مقالات | هنرهای تجسمی
 
کاری که هنر می‌تواند بکند/الکساندر کلوگ و هانس اولریچ اُبریست


 
 الکساندر کلوگSchiffsuntergänge und Meeresdramen
 

الکساندر کلوگ و هانس اولریچ اُبریست

منبع: مجله ای‌فلاکس، آوریل ۲۰۱۷

ترجمه‌ی رؤیا منجم

 

این گفت‌وگو در اول ژانویه ۲۰۱۷ برگزار شده است

هانس اولریچ اُبریست: این آغاز ۲۰۱۷ است. چه پیش می‌آید؟

الکساندر گلوک: صدسال از زمان انقلاب روسیه گذشته است. صد سال از زمان مارتین لوتر. مراقب سیلیکون ولی باید بود. آنها به اصطلاح گل کودکان ۱۹۶۸ هستند. که به شدت آن‌را نادیده می‌گیرند. همین نیروی آن است.

اُبریست: نادیده گرفتن به چه معنا؟

کلوگ: نوکردن جوانی. در تکامل موجوداتی وجود دارند که به طور کامل رشد نمی‌کنند، بلکه در جوانی چیزی را به وجود می‌آورند و به این ترتیب پایندگی می‌یابند. و برای همین در جایگاهی هستند که بگویند، ما می‌توانیم تکنولوژی را در دنیا کنترل کنیم، و می‌توانیم سکوها را کنترل کنیم، اما نمی‌توانیم هم‌زمان درونمایه را هم  کنترل کنیم. اگر بکنید، دشوار می‌شود. تنها می‌توان کنترل دو چیز از سه چیز را در دست داشت.

باید ارتباطاتی را که میان هنرهاست دگرگون کنیم. همان‌طور که می‌دانیم هر ناوگان جنگی در جنگ غرق می‌شود. برای همین باید به کاروان‌های شکل بخشید. و آنها نمی‌توانند از موسیقی، از فیلم و از هنرهای نگاره‌ای (تجسمی) جدا کرده شوند. همکاری‌هایی میان کِرستین براتش Kerstin Brätsch  و آدل رودِر Adele Röder  که شما تشویق کردید نشان می‌دهد که تا چه اندازه این کار ارزشمند است. این لنگراندازی هاله‌ای که در هنرهای نگاره‌ای (تجسمی) شدنی است، فیلم نمی‌تواند پیش ببرد. اگر از کاری که می‌تواند بکند دورشود، دشوار می‌شود. برعکس هنر هاله‌ای به راستی نمی‌تواند حرکت کند. هواپیمابر کم دارد.

گاهی تنها هنر نگاره‌ای می‌‌تواند دیده شود. تصاویر توماس دیماند  Thomas Demand برای نمونه کشش زیادی برای من دارد. درست از این رو که کسی را نمی‌توان در آن در کار دید. کارها نمایانگر سرشت دیگری‌اند که کمابیش هیچ گردوخاکی بر آن نیست. و برای همین «ناپاکی» واقعیت را به خیال درمی‌آوری. و شکل سراسر تازه و خودبسنده‌ای از هاله که بر خودمختاری استوار نشده، بلکه بر عکس بر جذب شدن به درون سرشت دیگر ایستاده است. واقعیت را از واقعیتی که موازی با آن است می‌بینیم.

و این یکی از کارکردهای مهم هاله است. نمی‌خواهیم شهیدان مسیحی را بی‌مرگ کنیم یا ذرات ایمان را نقاشی کنیم. کراناچ Cranach لوتر و دین‌ها را نقاشی می‌کند. خوب اگر فیلم‌ها به آن پاسخ دهند، آن‌گاه کاری هم می‌کنند. اما اگر تنها وانمود به هنر سازی کنند، آن‌گاه دشوار و گاه خسته‌کننده یعنی رازورمزگرا (اِسوتریک) می‌شوند. اما فیلم‌ها می‌توانند مضامینی داشته باشند که کِرستین براتش؛ کیفِر Kiefer و دیماند خلاصه کردند. فیلم می‌تواند محیط‌ها را بیافریند. با پیشروی از یک آبادی، می‌تواند مانند کاری هنری سخن بگوید.

اَُبریست: آبادی ما را به باغ‌ها بازمی‌گرداند.

کلوگ: ساختن آبادی‌ها. در دنیایی که سیلیکون در قالب چیپ الکترونیکی فراوان است، داشتن آبادی‌ها خیلی هم خوب است. زیرا سیلیکون زیاد به معنای بیابان است.

اُبریست: شما فراخوان باغ همکاری در جنگل اطلاعات را می‌دهید.

گلوک: درست است. و گاهی جنگل، گاهی کندن کانال. شکل‌های زیادی از باغ‌های خیال‌پردازانه است.

اُبریست: باغ‌های خیال‌پردازانه شدنی زیادی وجود دارد.

گلوک: باغ بهشت، بُن‌مایه‌ای کهن است. به این معناست که چیزی در برابر دنیا دیوارکشی شده که از این گذشته دنیا را هم در برمی‌گیرد. این کاری است که هنر می‌تواند بکند.

اُبریست: پرسشی که در پیوند با این آزمایش‌ها به وجود می‌آید؛ پرسش جِسماتکونستوِرک Gesamtkustwerk (کار کلی هنر، آرمان کار هنری، کارهنری جهانی) است.

گلوک: اصل نگارندگی که هنوز در جِسماتکونستوِرک است بسیار شاهانه است. ارکستر پنهان است. جسماتکونستورک را یک هنرمند، یک روح می‌آفریند. و با نیروی فردیت‌های یکی‌شده، این دنیا میدان‌های مین‌گذاری شده‌ای در این میان برپا کرده است، کار مرده‌ی، یعنی ماشین‌آلات و افزارگان ِ زیادی. چنان کار زیادی پیش برده و روی هم انبار شده که می‌توان گفت مانند گدازه‌ای است که روی سَرِ فرد می‌ریزد.

 اگر امروز بخواهید جسماتکونستورک بسازید، سترون و بی‌بار می‌شوید. اگر خواهان دلاوری، آن سوی سترونی و بی‌باری باشید، باید همبستگی‌هایی به وجود آورید. و چگونه می‌توان همبستگی به وجود آورد و این اصل را نگاه داشت که چیزی مسئول، تازه و اصیل بتواند از درون آن  سربرآورد؟ چیزی که به‌هیچ‌رو به اصطلاح مصالحه نمی‌کند؟ این یکی از مضامین لایبنیتز است. موناد، یعنی هنرمند. از این گذشته بیننده‌ای است که ربطی با هنرمند دارد.

اُبریست: هر فردی یک موناد است.

گلوک: هر فردی یک موناد است. گنجایش‌های فردی هر کس، چشم‌ها، گوش‌ها، کف‌های پا، به شکل مونادی سازمان یافته است. وقتی از دنیا تولید می‌کنند، به شکلی هوابندی شده تک می‌افتند. و با این حال گونه‌ای هماهنگی از پیش پایدارشده به وجود می‌آید. معنایش این است که تمامی مونادها با هم می‌توانند به یک ضددنیا، دنیای تکنیکی صرف شکل ببخشند.

اُبریست: تمام مونادها می‌توانند یک ضدنیرو بیافرینند. کارهنری سده‌ی بیست‌ویکم می تواند یک مونادشناسی باشد.

گلوک: گونه‌ای مونادشناسی که به درون سوراخ‌های واقعیت رخنه می‌کند و سپس با شکل‌بخشیدن به پیوندهای خودش با دهشت نظام‌مند واقعیت رویارویی کند. بنابراین پیوند یک مقوله است و موناد مقوله‌ی دیگری. آفرینش با فرد باقی می‌ماند، مانند دوران رمانتیسم، مانند دوران نوزایی (رنسانس). چیزی بدون فرد روی نمی‌دهد. اما در درون فرد نیروهایی باهوش‌تر از فرد است. به یک بلور می‌ماند. باید چشمان سنجاقک را در خود رشد دهیم. و درست است که همه چیز نخست از درون ما می‌گذرد. اگر صبح بدون گرفتن هیچ تأثیری از دیگری روی توالت بنشینی، تنها با خودت باشی، باهوش‌ترینی. نقش درون‌کاوی را در پرسش دوست داشتن را در نظر بگیرید. درون‌کاوی تنها اختیارداری است که می‌توان با او مشورت کرد. نمی‌توانی از اینترنت بپرسی که چه دوست داری. این‌را خودت می‌توانی ببینی یا نبینی. تنها از راه درون‌کاوی می‌توانی به آن برسی. و بنابراین به شکلی بنیادین با فرد باقی می‌ماند. اما اگر فرد بسیار نیرومند، بسیار خودآگاه باشد، آن‌گاه می‌تواند بازدارنده‌ی منیّت و خودمداری را پائین بکشد. امانوئل کانت این‌را می‌گوید. ذهنی و عینی را وارونه می‌کند.

اُبریست: کانت به گونه‌ای فعل را می‌چرخاند.

گلوک. آن‌را می‌چرخاند. هنگامی که کسی چیزی می‌فهمد و برای آفریدن چیزی کانونمند می‌شود ـ مانند پیشه‌وری که به شدت درگیر ریزه‌کاری‌هاست ـ در آن لحظه با خودش است. تمامی نیرویی را که دارد به کار می‌گیرد.

اُبریست: وقتی پیشه‌وران روی ریزه‌کاری‌ها کار می‌کنند، با خودشان هستند. این ذهنی است.

گلوک: این ذهنی است. و وقتی کسی می‌گوید: «امروز هوا را احساس می‌کنم» این بسیار فردی است. در این یخ‌باران احساسی دارم که از درونم می‌گذرد، پایم می‌گیرد و حتی به سن‌وسالم توجه می‌کنم. وقتی پیتر هَندکه Peter Handke در باره‌ی خودش سخن می‌گوید، می‌گوید که عینیت واماندگی‌‌اش در درون یا بیرون است. نمی‌گوید ذهنی است. این به اصطلاح دست‌افزاری است که با آن می‌توان بازدارنده‌ی منیّت را پائین کشید و از این گذشته می‌توانی با آن همکاری داشته باشی زیرا خودآگاه هستی. اگر به شدت در خود درونی‌ات لنگرانداخته باشی، پیش‌شرایط به ویژه خوبی برای همکاری داری.

اُبریست: بیائید بیشتر در باره‌ی همکاری گفت‌وگو کنیم.

گلوک: همکاری از شدت اراده‌ی فردی کم نمی‌کند.

اُبریست: همکاری از شدت «من» کم نمی‌کند.

گلوک: اما همکاری میان جِسماتکونستوِرک‌ها روی نمی‌دهد، بلکه میان عناصری پیش می‌آید که آنها را می‌سازند.

اُبریست: نمونه‌ی این گونه همکاری باله‌ی پرستش بهار است که دیاژیلِو Diaghilev با آهنگ‌سازی استراوینسکی و طراحی لباس گونچارووا Goncharova و پیکاسو تولید کرد.

گلوک: اما اگر فرشتگان و هواپیماها گونجارووا در نظر بگیرید، نقاشی هواپیمابرها است که گاهی به فرشتگان می‌مانند و گاه به هواپیمابرها. و سپس من می‌توانم مانند بِن لِرنِر Ben Lerner، ضدشاعرانه‌اش کنم. می‌توانم بیتی از ضدشعر او را بگیرم و داستانی بنویسم. یک نمونه‌ی دیگر همکاری. و حالا با این نقاشی گونچارووا به عنوان هاله‌ی راهنما، نشانه‌ی راهیابی، فانوس، می‌توانیم بیان خود را به شکلی بسیار فردی رشد دهیم.

 

ناتالیا گونچارووا، نگاره‌های رازورمزگرای جنگ، 1914، لیتوگراف 10 در 13 اینچ. دانشگاه نتردام، کتابخانه‌ی هستبورگ، بخش کتاب‌های نایاب و مجموعه‌های خاص.

اُبریست: در مورد همکاری شما و بِن لِرنِر بسیار کنجاو بوده‌ام.

گلوک: یکی از کارمندانم مرا به فیگورهای لیچتنبِرگ فرستاد. یک سلسله سونات از لِرنِر به آلمانی و انگلیسی. چند خطی از آن را گرفتم. «آسمان دست از نقاشی می‌کشد و به نقد رومی‌آورد» ـ این نظریه‌ی نقد است ـ «ما به آسمان، ناسازگاری‌هایش رَشک می‌بریم.»

سپس داستانی بر اساس این بیت در باره‌ی آسمان خاوری آلِپو، اَاِئوس Aeos نوشتم که هومر توصیف کرده که از خاور می‌آید و در خاورمیانه بسیار رنگارنگ است. در حماسه‌ی گیلگمش است. طلوع در لهستان، آلمان یا روسیه، که مه‌آلود است، رنگارنگ‌تر است. و از این بازی خارق‌العاده‌ی رنگ، که بسیار برای کاسپار دیوید فردرریش Caspar David Friedrich جادویی بود، نقاطب نقره‌ای سربرمی‌کشند. و معلوم می‌شود که هواپیماهایی هستند که الان بمب می‌ریزند. و به این ترتیب آن انگاره را به داستان‌هایی مانند این تبدیل کردم. بیتی از اوست که مرا مفتون می‌کند: «در فرشته‌شناسی سده‌های میانی، برف نُه مرتبه دارد..»

اُبریست: الان دارد برف می‌آید.

گلوک: گمان نمی‌برم بتوانم بگویم که سرشت فرشته‌گونه‌ی برف چیست. اما به نُه مرتبه برف پرتاب شدم. وقتی در برابر رخسار خداوند می‌رسم، می‌سوزم. سوختن در واقع کیفیت فرشتگان است. آنها موجوداتی از شعله‌اند. و در آنجا برف تعبیر می‌شوند. و برای همین به تنوعی می‌رسم که پیش از آن نه یبانی داشت، نه فرشته‌ای، نه هنری، بلکه تنها یک انگاره‌ی کلی بود (die weder Ausdruck, noch Engel, noch auf die Kunst, auf eine generale Idee hatte.) فیلمی در باره‌ی چرنوبیل ساختم. فیلمی صامت با موسیقی ضبط شده‌ای که روی آن اسوِتلانا االکسیویچ ‌ Svetlana Alexievich با مترجمش تیتزه Tietze سخن می‌گوید. در باره‌ی «همسر  ماشین‌ساز.» در چرنوبیل در چند ساعت نخست، برق‌کاری مسئول امنیت شاه‌سیم‌ها بود و نمی‌خواست فاجعه‌ی دومی روی دهد، برای همین به ناحیه‌ی آلوده رفت و تمام سیم‌ها را قطع کرد. یک قهرمان. و تن‌اش به طور کامل نابود شد. سرش مانند هندوانه. چنان آلوده بود و تن‌اش به اندازه‌ای پرتوفکنی می‌کرد که پزشکان دیگر وارد اتاقش نشدند. و همسرش از او مراقبت می‌کرد. دو لیتر ودکا به او تزریق می‌کند و با وجود همه چیز با او می‌خوابد. اسوِتلانا این‌را بازگو می‌کند و سپس می‌پرسد: در مقایسه بااین داستان «همسر و ماشین‌ساز» «تریستان و ایزولده چیست؟» و حالا اگر دوست داری دوباره به جِسماتکونستوِرک خود می‌رسی.

 عکس اصلی از نگتیو اسناد «ترشح فیلسیفورم» کینرید که به «فیگورهای لیچتنبرگ» هم آوازه دارد.

اُبریست: یک سه‌گانه می‌بینم. استادز ترکِل Studs Terkel، اسوِتلانا و شما. در هر سه نمونه، ادبیات جهان از راه شکل گفت‌وگوها به وجود می‌آید. هر سه شما گفت‌وگو را ادبیات می‌کنید.

گلوک: این تا زمانی‌ می‌تواند روی دهد که ارتباطی گفتاری، مانند ارتباط جوامع قبیله‌های آغازینی که نوشتار نداشتند، وجود داشته باشد. اعتماد از آهنگ آوا گرفته می‌شود. اعتماد به گویش. از آهنگ آوای تو می‌شنوم که دروغ می‌گویی یا راست. تا زمانی‌که ارتباط گفتاری وجود دارد، تنها یک واقعیت وجود ندارد. همیشه درازگویی وجود دارد. همیشه واقعیت‌های بسیاری وجود دارد.

اُبریست: این چیزی است که کارلوس فوئِنتِس در باره‌ی داستان بلند به من گفت. داستان بلند، چندآوایی راستی‌هاودرستی‌ها (حقایق) است.

گلوک: درست است. و آن‌ها به هم می‌سایند و دیگر هیچ‌کدام درست نیستند. هیچ عنصری بدون چارچوب و همبستگی وجود ندارد. و بدون عنصر، هیچ پیوندی وجود ندارد. این یک مدرنیته رادیکال است. از همه چیز گذشته می‌خواهیم به والتر بنجامین (بنیامین) پاسخ دهیم. من همان مشکلی را دارم که او به درستی تشخیص می‌دهد، یعنی فیلم هاله ندارد و آن‌را تولید نمی‌کند، زیرا هاله را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. ممکن است که کسی فریفته و مفتون نگاره‌ای یکتا شود، اما این کارکرد فیلم است؛ چیزی است که فعالیت فردی بیننده را این‌چنین نیرومند می‌سازد. خوب مشکل این است که این فیلم‌ها را نمی‌توان به شیوه‌ی قراردادی هنرگردانی به نمایشگاه‌ها برد.

اُبریست: چیستان است.

گلوک: بنا به اصطلاحت تاریخی فیلم با شجاعت می‌توان گفت: ناتوانی.

اُُبریست: هارالد سزیمان Harald Szeemann در پایان زندگی‌اش نمایشگاهی در وین به راه انداخت که در آن راه‌حلی را که برایش کوشیده بود این بود که بریده‌های سه، چهار، پنج؛ شش، هفت دقیقه‌ای بگیرد و بازدیدکنندگان تنها می‌توانستند این کلیپ‌ها را ببینند.

گلوک: این به اتاق دِهشت‌های موما (موزه‌ی هنر معاصر امریکا) نزدیک می‌شود، که فیلم‌های هنری را در آن به روی پرده می‌برند. سینما باید تاریک باشد، وگرنه کسی پول بلیط نمی‌دهد. در سینما، فیلم باید به شیوه‌ی به ویژه مدرنی با واقع‌گرایی توصیفی، با تمامی شکل‌های هنر هم‌گام باشد. کل طرح داستان باید از پیش جویده شده باشد. فیلم‌های ساخته شده خوراک از پیش جویده شده است. آرمان اصالت در هیچ‌کجا وجود ندارد. منظورم مورانو Murnau نیست؛ منظورم گُدار Godard نیست. از چند نفری سخن می‌گویم که متفاوت کار می‌کنند. حتی فریتز لانگ Fritz Lang محبوبم، ساخته‌شده است. از این لحاظ ناموفق است. عناصری از نبوغ در آن است، اما باید فیلم‌ها را پاره‌پاره می‌کرد. ولی در آنجا حق با سزیمان است وقتی تنها صحنه‌های اصیل را از فیلم‌های دکتر مابوس می‌گیرد، آنهایی را که خلق‌وخوی فریتز لانگ بر سراسر آن سایه افکنده است. اگر تنها این لحظات را داشتیم، تاثیر خارق‌العاده‌ی ادامه‌ی تاریخ سینما را داشتیم. اما این تأثیر در متنی نیرومند، ناتوان می‌شود. اگر یک‌بار آن‌را دیده باشی، گمان می‌بری آن‌را فهمیده‌ای و نیاز به تکرار نیست. همه گمان می‌برند که می‌دانند سریال دکتر مابوس چیست و ریزه‌کاری‌ها را فراموش می‌کنند. بیشتر باید روی ریزه‌کاری‌ها و تاریخ کلی تاکید کرد.

اُبریست: می‌توانی تکینه‌ها را برگزینی.

گلوک: مفهوم، ویژگی را می‌کُشد. اما ویژگی قلب واقعی هنر است. باید این یا آن کار را کرد. منظورم این نیست که هنر کورکورانه ‌بسازی، منظورم این است که به کاروان‌ها شکل ببخشی. مین‌جمع‌کن، وظیفه‌ای متفاوت با زیردریایی و هواپیمابر و جی‌پی‌اسی دارد که ناوگان را راهنمایی می‌کند.

اُبریست: با اسوِتلانا و شما و استادس تِرکِل، موضوع، گوش دادن است. آیا یک کارکرد هنر می‌تواند این باشد که مردمان را وادار به گوش کردن کند؟

گلوک: نمی‌توان مانند دیکتاتورها گفت: «باید گوش کنید.» هنر نیاز دارد که خودش را باز کند. لوتر می‌گوید دیدن و دستان کارگر این‌دنیایی است، در حالی‌که شنیدن موضوعی برای خداوند است که یک سویه است. و به شکل ملایمی دیکتاتورمآبانه.

اما این در باره‌ی تمامی شکل‌های ارتباط درست است. در باره‌ی جامعه‌ی قبیله‌ای که تنها می‌توانست سخن بگوید و نمی‌توانست بنویسد هم درست است. در باره‌ی نوشتن هم درست است که با میان‌رودانی‌ها (بین‌النهرینی‌ها) آغاز می‌شود و از حساب‌کردن و گزارش به ادبیات می‌رسد و می‌تواند چیزی را ثبت کند. در باره‌ی حوزه‌ی گوتنبرگ هم درست است که می‌توانست همه چیز را پرینت کند و ما را از دست‌نوشته رها سازد. و در باره‌‌ی انقلاب دیجیتالی هم درست است که به راستی انقلاب تمامی این عناصر به جز همین ارتباط گفتاری است که به سختی در دنیای دیجیتالی روی می‌دهد.

در هر کدام از این مراحل، عادت مردمی و سر باز زدگی وجود دارد. نقد برای نمونه؛ سازوکاری دفاعی است که به دلیل بادکردگی و تورم نوشتار در جامعه‌ی مردمی پدید می‌آید. نقد تنها پس از گوتنبرگ از راه می‌رسد. و سرانجام به سه جلد امانوئل کانت می‌رسد، به چیزی که نمی‌توانیم یا نباید یا دوست نداریم بدانیم. این‌ها سازوکارهای دفاعی در برابر زیادی است.

همه در برابرش واکنش نشان می‌دهند. از شکل‌های پیش‌تر ارتباط خود دفاع می‌کنند. نوشته‌ی تک‌روانه‌ی راهب. سطح اعتماد شخصی به قبیله. از آن در برایر این مدرنیته گونتبرگ دفاع می‌کند. من همه چیز را نمی‌توانم بخوانم، برای همین به دنبال دلیلی می‌گردم که همه چیز را رَد کنم. اثر ترامپ است.  همین نیست؟

اُبریست: بخشی از اثر ترامپ را توصیف می‌کند.

گلوک: یک بخش آن‌را. بخش دیگر اصل فرّه (کاریزما) فیل مست است. یعنی، من مجاز نیستم. در روست بِلت، در بایبِل بِلت، در جایی از امریکا نشسته‌ام و به من انضباط آموخته می‌شود. واقعیت شکنجه است، اما من از مرزها نمی‌گذرم. خوب، اگر کسی به شکل متظاهرانه‌ و موفقی بر تمامی مرزها به یک باره پا بگذارد، آنگاه نیمی از جان من، بخشی که سرکوب و منضبط نشده می‌گوید: می‌خواهم این‌طوری باشم. مَکس وِبِر این‌را دید. این نداشتن کنترل بر خویش، همراه با حتی دروغ‌گویی و تبلیغ، به فرّه دیکتاتور تعلق دارد. نداشتن کنترل بر خویش کنترل‌کننده‌ها. گورینگ چاق، که نقاشی‌های زیادی را در اروپا دزدید. اگر نداشتن کنترل بر خویش را نشان بدهید، بخشیده می‌شوید. و در بایبِل بلت (کمربند انجیل)، عنصر کالوینیستی دیگری هم وجود دارد. از آنجا که خداوند همه چیز را از پیش مقدر کرده و ستمگر است، من تنها می‌توانم بخشش خداوند را مانند یک پیشآهنگ در پیروزی‌ها مشخص کنم. و اگر در برابر تمامی احتمالات شخصی چنین تأثیر نیرومندی داشته باشد، آن‌گاه این تنها می‌تواند خواست و اراده‌ی پروردگار باشد. این پرینت ظریف نوشتار روی دیوار است. این‌ها رهنمودهایی برای واقعیت است. 

الکساندر گلوک، هنرمند در گنبد سیرک: بی‌سرنخ، 1968.

اُبریست: پس شما همیشه عاشق فیل‌ها بوده‌اید؟

گلوک: بله، همیشه عاشق فیل‌ها بوده‌ام. مادرـپدربزرگ‌هایم دهقانان ساده‌ای بودند. در کودکی، دو فیل در سیرک دیدم. کاری که می‌کنم هنر نیست. ثبت چیزی از راه اُپتیک هنر به عنوان عدسی است.

اُبریست: معنایش این است که هنر به این مفهوم خودمختار نیست. به جای آن یک دست‌افزار می‌شود.

گلوک: دست‌افزاری که با احترام بسیار به کار برده می‌شود. مانند آن است که گویی نگاره از ماده پدید می‌آید. بیگانگی در اینجا ضرورت ندارد. تنها در مورد چیزهایی به کار می‌رود که کلیشه‌ی خود را دارند.

اُبریست: بنابراین وابستگی متقابل است.

گلوک: بله، وابستگی متقابل و نباید آن‌را بی‌نهایت دقیق ‌پیش ببری. باید آزاد باشد تا بتوانی دست به گزینش زنی.

اُبریست: می‌توانی بارها و بارها آن‌را ببینی. مانند نقاشی است. می‌توانی دوباره آن‌را ببینی.

گلوک: مونتاژ خطی نیست.

اُبریست: مونتاژ دایره‌ای.

گلوک: کسی می‌خواهد طلا نوآوری کند و چینی را پیدا می‌کند. کیمیاگری خوب. ما این عشرت‌طلبی را نداریم که از این گذشته بخواهیم همه چیز را درست پیش ببریم. در برابر سیلیکون وَلی و اصل واقعیت، این واقعیت سترگ عینی که کمابیش همه چیز را می‌کُشد، اشتباهات ما به همان اندازه مهم است که چیزهایی که درست پیش می‌بریم.

اُبریست: اما باید حضور داشته باشند.

گلوک: مهم‌ترین چیز برای آنها این است که شخصی باشند. منظورم این است که انتخاب ترامپ گونه‌ای اشتباه است. اگر به این بنگرم که چرا چنین اشتباهی روی می‌دهد، می‌توانم اشتباهی با ریشه‌ی متفاوتی را برسانم و به این ترتیب می‌توانیم کورکورانه با هم به پیش رویم. هنر در اینجا کمک راه‌یابی است. اما به مونتاژ دایره‌ای بازگردیم. می‌تواند هاله‌ی کاری هنری را لینک کند. فیلم می‌تواند این‌کار را کند.

اُبریست: اگر بخواهی دو چیزی را درهم‌می‌آمیزی که در غیر این صورت درهم‌نمی‌آمیزند.

گلوک: درست همین است. هر چه بیشتر با فیلم بمانی و به هنر توجه نکنی، بهتر می‌توانی عناصر کارهنری را درهم‌بیامیزی. متوجه شدم نمایشگاه اوکوویی انوِزور Okwui Enwezor به نام «پساجنگ: هنر میان پاسیفیک و آتلانتیک» در هوز دِر کونست (خانه‌ی هنر) که به گمانم عالی است، موسیقی را دربرنمی‌گیرد. اگر از 1945 تا 1965 بشمارم، مهم‌ترین قطعه‌ی موسیقی برای یک اُپرا نوشته شد؛ Die Soldaten (سربازان) ساخته‌ی برند آلواز زیمرمان Bernd Alois Zimmermann. مهم‌ترین کار سده‌ی بیستم است. حضور ندارد. حتی اگر تنها سه دقیقه از آن را از بلندگو پخش کنی، کار حضور می‌یابد. در همان زمان‌ها آرنو اشمیدت داستان بلندش رؤیای زِتِل را می‌نوشت، کاری در ادامه‌ی کارهای جویس، و چیزی از آن در نمایشگاه نیست. او و برند زیرمان هر دو در کانال تلویزیونی WDR بودند. باید با هم کار کرده باشند. باید با هم کار کرده باشند. موزه‌ها به راستی باید بتوانند همکاری را میسر کنند.

اٌبریست: درست مانند برخوردِ میان جویس و اینشتین.

کلوک: در سال 1919 در همان ماه جمعه‌ی سیاه روی داد. و نباید 1929 را رها کنیم. و اگر پروژه‌ای که آنها در باره‌اش گفت‌وگو کردند هرگز کامل نشد، پس تو باید به آن تحقق ببخشی.

اّبریست: پروژه‌ای تحقق‌نیافته باقی ماند، نسخه‌ی سینمایی اولیس.

گلوک‌: چنین چیزی به جایی در دنیا نیاز دارد. نمی‌تواند سینمای تجاری باشد که با گدازه‌ی نیت‌ها و مقاصد تولید‌کنندگان پوشیده شده است. تاریخ سینما از آن راه پیشرفت نمی‌کند. میکائیل هانِکه Michael Haneke به آنجا تعلق دارد، یا ِادگار ریتز، اما آنها تنها در جشنواره‌ها به راستی دیده‌شدنی‌اند.

اُبریست: پس موضوع به تحقق رساندن این پروژه‌ی تحقق‌نیافته است، نه به عنوان بخشی از سینمای تجاری، بلکه پیش بردن این فیلم نُه ساعته روی سرمایه‌ (مارکس). در این چارچوب خود را به عنوان باستان‌شناس توصیف می‌کنید.

گلوک: بله. در باستان‌شناسی نگاره‌ی خوبی است که به کجا باید رفت. ما آینده را در آرشیوهای گذشته می‌یابیم.

اُبریست: و این در لحظه‌ی کنونی کابوس‌آباد حتی مهم‌تر است.

گلوک: صددرصد. بسیار آسایش‌بخش است. می‌توانیم آن‌را پیش ببریم. موازی با واقعیتی که بیشتر و بیشتر جنون‌آمیز می‌شود. می‌توان تونل کُند، معدن‌های آلترنتیو. کار دیگری نمی‌توان کرد.

اُبریست: چگونه می‌توان فیلم تحقق‌نیافته‌ی سرمایه مارکس را اکنون پیش برد؟ چند سال پیش گفتید زمانه‌ی ما را می‌توان با نقشه‌ی دروغینی خواند، اما نقشه‌ی دروغین، باقی می‌ماند زیرا نقشه‌ی زمانه‌ی ما نیست. چگونه می‌توان دوران کنونی را با این ماتریکس خواند؟

گلوک: اگر مارکس، پروژه‌ی گذرگاه‌های طاق‌دار بنجامین (بنیامین) و نظریه‌ی نقد را بخوانید، آن‌گاه می‌توانید اصل آنتاگونیسم را برگزینی که واکنش مردمی در زمانی است که مردمان به شدت از واقعیت آسیب دیده‌اند و رنج برده‌اند. و بنابراین تحت شرایطی تمدن را که جزئی از واقعیت است، ناگزیده می‌کنی. با این تفاوت که تمدن تنها در اصل واقعیت لنگر ندارد، بلکه در رؤیاها و لیبیدو (زیست مایه) هم لنگر دارد. برای همین تمدن بیشتر از آنچه گمان می‌بریم لنگر پرمایه‌ای دارد. همان‌طور که بلومِنبرگ Blumenberg گفته: ما سوار کشتی در حال غرق شدنی هستیم.

اُبریست: این است که تو اینجایی و بَلَم آنجا. سوارِ بَلَمی. و اسلوترجیک Sloterdijk هم می‌گوید که در دوران آنتروپوسین (مردم‌سالاری کره‌ی زمین) خیلی از کشتی‌ها دیگر ناخدا ندارند.

گلوک: درست است. در سوی هنر، به اندازه‌ی کافی هستند کسانی که این‌را می‌دانند و می‌گویند و از این گذشته در راهیابی آموزش دیده‌اند. اما هنرگردانان نمایشگاه‌ها گاه به چشم من ابله یا دیرکرده می‌آیند. افراد درخشانی هم هستند که بسیار آنان را می‌ستایم، اما شگفت‌زده‌ام که این دگرگونی مکان‌های دیدن به مکان‌های تولید، این نگهداری درمانی...

اُبریست: این‌ها مکان‌های مشاهده است که به مکان‌های تولید دگرگون می‌شوند. و این البته چیزی است که سِدریک پرایس Cedric Price با کاخ تفریح تحقق‌نیافته‌اش می‌گوید که اکنون داریم با تینو سِه‌گال Tino Sehgal آن‌را بازآفرینی می‌کنیم. هرگز تحقق نیافت. به نمونه‌ی اینشتین با فیلم سرمایه می‌ماند. این پروژه‌ی بزرگ تحقق نیافته‌ی سدریک پرایس وجود دارد. ما نه تنها از گذشته، بلکه از پروژه‌های تحقق‌نیافته هم می‌توانیم بیاموزیم.

گلوک: دارید به نقطه‌ای می‌رسید که مفتون‌شدگی، هاله، در هنرها است. و سپس می‌توانید کشتی‌شکستگی امید کاسپار دیوید فردریش Caspar David Friedrich را توصیف کنید و سپس آن‌را تغییر دهید تا امید به بیرون بنگرد. می‌توانید از این کشتی شکسته، بَلَم بسازید. و از راهی باید خود را به دریای شمال و بندری برسانید. ما نه با «تا ـ دا به دریا رسیدیم» که بیشتر «دوباره در ساحلیم.» این یک وظیفه‌ی کاروان است؛ که می‌توانیم در سیلیکون وَلی تا اندازه‌ای ببینیم و بنابراین می‌توانیم با سیلیکون وََلی همکاری کنیم. اگر از درونمایه بر پایه‌ی برابری سود جوییم، بر پایه‌ی برابری ایستاده‌ایم.

اُبریست: سال گذشته در گفت‌وگویی گفتید که مردمان علاقه‌ای به واقعیت ندارند. آرزوهایی دارند.

گلوک: آنان موجودات نگاره‌گری‌اند. این چیزی است که نیچه تمام مدت می‌گفت. ما برای اهداف نگاره‌گری آموزش می‌بینیم، وگرنه نمی‌توانستیم تابش را بیاوریم. و به اشتباه هنوز می‌توانیم بیندیشیم و به عنوان یک فرآورده‌ی کناری می‌توانیم لحظه‌ای سیاسی باشیم. آن‌گاه یک بار دیگر به سقراط زهر می‌دهیم. هنگامی که به راستی سیاسی هستیم، هیچ‌گاه زیاد به درازا نمی‌کشد. و با این راه‌های ناباورور، این قحطی جهش‌ها، موجود مردمی نه برای شکارگری مناسب است و نه برای صلح. در آغاز موجود مردمی همه‌چیزخواری بود که می‌توانست راه برود. غزال‌ها بسیار تندروترند. ما نه از سایر جانوران تندروتریم و نه می‌توانیم بهتر گاز بگیریم.

اما امروز دارد دوباره تکرار می‌شود. مردمان در دنیایی پیش ـ عینی از میدان‌های مینی تیر می‌اندازند که به راستی می‌توانیم پیش‌بینی کنیم که همه چیز تنها می‌تواند ناجور از کار دربیاید. نباید در خیال ساختن کشتی نوحی باشیم و سپس جانوران را هم بیاوریم ـ به هیچ‌رو. ما باید ناوگان کاملی از قایق با تنه‌های نوشتار در انبار بسازیم. تمام ادبیات، تمام کتاب‌های چند جلدی را باید سوار آن کرد. عکس‌هایی که ما را تکان می‌دهند. در مقیاسِ دیماند و کیفِر، من به هر دو نیاز دارم. من به نگاره‌ی کاهشگری نیاز دارم که حذف می‌کند و بنابراین تأثیر واقعیت‌‌ستیزی دارد. و واقعیت‌‌ستیزی که به نیروهای درونی ربط دارد تنها از آرزوها ساخته نمی‌شود، بلکه پیوسته می‌خواهد چیزی را تکمیل کند. چیزی را می‌بینید که چیزی کم دارد و می‌خواهید کاملش کنید.

اُبریست: به شیوه‌ای که آدورنو بلوش Bloch را به سوی دیوار می‌راند و از او می‌خواهد که سرانجام به او بگوید آرمان‌شهر چیست و بلوش می‌گوید: «چیزی کم دارد.»

گلوک: من با خیال‌پردازی‌ام می‌توانم وارد این «چیزی کم دارد» شوم. این اصل بنیادین عنصر بازیگوشانه در مردم است.

اُبریست: پریروز گفت‌وگوی خوبی با جودیث باتلر در Neue Zürcher Zeitung بود که در آن از زبان آدرنو می‌گوید که نمی‌تواند در دنیایی بد زندگی خوبی بکند.

گلوک: اما ناگزیریم. هیچ زندگی درستی در زندگی نادرست وجود ندارد. اما چون چیز دیگری جز زندگی نادرست نداریم، راه‌یابی در همین زندگی نادرست است. در میانه‌ی کشتی‌شکستگی، به بازسازی کشتی فراخوانده می‌شویم.

 

نگاره‌پردازی که سلسله‌مراتب فرشته‌ها را به صورتی که در کتاب شورآیی کشیشه کونیگونده (1312-21) آمده است

اُبریست: این ما را به اصل ایستادگی و مقاومت می‌رساند. لیوتارد نمایشگاهی در موزه ایم‌ماتریو Immateriaux می‌گذارد. نخستین نمایشگاهی که در آن موضوع اینترنت را پیش می‌کشد. و سپس بسیار دیرتر وقتی سن‌وسالی از او گذشته بود، می‌خواست نمایشگاه دومی بگذارد که هرگز تحقق نیافت. نامش «ایستادگی‌ها» بود. نکته‌ی جالب این است که می‌خواست نمایشگاهی گروهی بگذارد. می‌گفت مشکل با نمایشگاه این است که  روی می‌دهند و سپس جمع می‌شوند. لیوتارد می‌گفت دوست دارد این نمایشگاه جنبه‌ی همه‌جا حاضری داشته باشد، مانند فیلم که بتوانی همه جا آن‌را به نمایش بگذاری.

گلوک: و پروژه‌ها باید از نمایشگاه شکل بگیرند. پیوندهای میان مردمان. و سپس با هم همکاری می‌کنند. هر نمایشگاهی چارچوبی از همکاری است که به کار ادامه می‌دهد.

اُبریست: و این پروژه‌ای است که می‌خواهیم از نو زنده کنیم. این نخستین نمایشگاه در تاریخ هنر است که فیلسوفی مرده آن‌را هنرگردانی می‌کند. لیوتارد دیگر نمی‌توانست آن‌را پیش ببرد، برای همین ما داریم با فیلیپ پارِنو Philippe Parreno و دانیل بیرنبوم Daniel Birnbaum آن‌را در بنیاد لوما LUMA برپا می‌کنیم.

گلوک: عالی است. اگر بتوانید انقلاب 1905 روسیه را به خیال درآورید ـ بزرگ نبود، اما بر احساسات ما تازیانه زد. هیچ گناهی بر دوش نداشت زیرا فرصت نداشت. اما اگر آن انقلاب  1905 که بدون آن انقلاب 1917 روی نمی‌داد، نبود، اینک صدمین سال انقلاب روسیه را برگزار نمی‌کردیم. لازم است انقلاب 1905 را از نو ارزیابی کنیم. گروهی از مردمان، و سپس کسانی که پس از آنها آمدند، از 1905 پیوسته و به شکلی خستگی‌ناپذیر کار کردند تا در نهایت انقلاب 1917 را به بار آوردند. این به ما امید می‌دهد. این ایستادگی در واقعیت است. در لحظه‌ی نومیدی هیچ ایستادگی و مقاومتی وجود ندارد.

اُبریست: ایستادگی نه لحظه‌ی نومیدی که لحظه‌ی امید است.

گلوک: در 1928 می‌توانستم شرایطی را با هشتصد هزار آموزگار بیافرینم که نمی‌گذاشت در 1945 در کمال درماندگی در زیرزمینی بنشینم. اکنون می‌توانم مشکلات 2026 را حل کنم که فرزاندانم برای دیدن آن زنده می‌مانند. و اگر اکنون این گروه کار را راه بیندازیم، بهتر از آن است که با مویه برای چیزی که در 2026 درست از کار درنیامد، در 2036 آغاز کنیم.

اُبریست: با تمام بلاها و فاجعه‌های 2016، این پرسش وجود دارد که هنر چه‌کار می‌تواند بکند.

گلوک: در 2016 کاری نمی‌توانست بکند. آلِپو را نمی‌توان از راه هنر آزاد کرد. اما در 1918-21 که سوریه بنیان گذاشته شد، می‌توانست. با آمادگی می‌توانستند با رسیدن به هر دو راهی، مسیر متفاوتی را در پیش بگیرند. و هنر نمی‌تواند کاری را که به شما می‌گویم، بکند، بلکه می‌تواند برگزار کند و سمت‌وسو بخشد تا شما حس امکان را از دست ندهید. برای همین است که دوباره به گنجه‌های کنجکاوی نیاز داریم ـ علم و هنر.

هنر نمی‌تواند جمع کند. نیروی جاذبه دارد. علم و هنر با هم دوباره چیز نیرومندی می‌شوند. اکنون نیاز دارند بازی کنند. بازی از آنِ کودکان نیست. فروید می‌گوید بازی بسیار جدی است.

اُبریست: و رابرت لویس ایتونسون Robert Louis Stevenson می‌گوید هنر مانند بازی است، اما با همان جدیت کودکانی که بازی می‌کنند.

گلوک: درست است. اَنسِلم کیفِر جز بازی چه می‌کند هر چند با همان جدی بودن کودکان؟ تمامی این چیزها نیازمند تغییر اندیشه‌ورزی در این آبادی‌های کوچکی است که ما موزه می‌نامیم.

اُبریست: پس باید به آبادی‌هایمان از نو بیندیشیم.

گلوک: مدرنیته از آینده‌ای خیالی یا خواست و اراده‌ی وسواسی امروزیِ اصلاحات ساخته نمی‌شود. زمان گذشته است و زمان تازه‌ای دارد از راه می‌رسد. این همان اسکندریه و میوزه (نشست‌گاه الهه‌های الهام) است. آخرین خروج‌های مؤثق از موزه، از آنِ هنرمندان پژوهشگر از بیزانس در 1453 است. آنها تبعید شدند و به توسکانی رفتند و با هم نوزایی (رنسانس) را بنیان گذاشتند. پسران بانک‌داران و بانکداران نبودند. بیماری عفونی پژوهشگران بود. و موسیقی‌دان‌ها و دیگران هم درگیرند.

اُبریست: شما از بازاندیشی موزه سخن می‌گویید، تبدیل آن به مکان تولید، یک آزمایشگاه.

گلوک: آزمایشگاه ـ و تنها فرآورده‌ها را تولید نکند، کار توسعه و گسترش هم بکند.

اُبریست: آزمایشگاهی که کار پژوهش و گسترش می‌کند.

گلوک: در آغاز این گسترش باید آمیزه‌‌ای از کسانی باشد که یک‌دیگر را می‌شناسند. در بهترین حالت، باید عاشق هم شوند. حال به سمپوزیوم افلاطونی رسیده‌ایم.

اُبریست: آمیزه‌ی خارق‌العاده‌ای است: آمیزه‌ی مردمانی که عاشق هم می‌شوند. موزه، آزمایشگاه است؛ مانند چیزی که بالارد گفته است: ساختن بندها. آفرینش‌ پیوندها.  

گلوک: تو در آن کارشناسی. به شیوه‌ای که سارا موریس را نزد من فرستادی. روز خیلی قشنگی بود.

اُبریست: او را به دیدن شما به مونیخ فرستادم زیرا به من زنگ زد و سپس به مدت ده دقیقه به من گفت که چه‌کار می‌خواهد بکند. سخنانش را قطع کردم. گفتم خیلی روشن است. و تو و الکساندر می‌توانید این‌کار را بکنید. خیلی روشن بود که شما دو نفر زمینه‌ی مشترکی دارید.

گلوک: و این خودش کاری هنری است گذاشتن مغزها یا حس‌ها در کنار هم. به آن چه می‌گویید؟ اثر انگشت، اثر انگشت دو نفری که به هم تعلق دارند.

اُبریست: این چیزی است که در کالج بلَک مانتین (کوه سیاه) پیش آمد.

گلوک: بله درست است و ما به یک کالج کوه سیاه خیالی نیاز داریم. همین است؟

اُبریست: و یک کالج کوه سیاه خیالی چه‌طور کار می‌کند؟

گلوک: مانند خود تو.

اُبریست: پس ما با شدت بخشیدن به ساختن بندگاه کالج کوه سیاه خیالی را پیش می‌بریم؛ شعار خوبی برای سال نو است.

گلوک: شعار بی‌همتایی برای سال. واقعیت تنها از راه موزه‌ها دسترس‌پذیر است و نه از راه بورس.

اُبریست: به عنوان آخرین پرسش: من دارم به کارم در ستیز با ناپدید شدن دست‌نوشته ادامه می‌دهم. هر روز جمله‌ای، یک خط‌خطی در اینستاگرام می‌گذاریم. جین گوداول Jane Goodall که با جانوران کار می‌کند ـ اکنون درگیر کاری در تانزانیاست ـ می‌گوید با کار کردن با هم این دنیا را برای همه بهتر می‌کنیم. نه تنها برای مردمان، که برای تمامی موجودات زنده. یا اِتِل عدنان: دنیا نیاز به باهم‌بودن دارد و نه جدایی. عشق، نه ظن‌وتردید. آینده‌ای با هم، نه تک‌افتادگی. می‌خواستم از شما بخواهم چیزی برای آغاز سال بنویسید.

گلوک: (با دست می‌نویسد) با قدرت دیگران و بی‌قدرتی خودتان از خودتان یک ابله نسازید.

 

الکساندر کلوگ، نویسنده، فیلیسوف، کارگردان.

هانس اولریچ اُبریست: هنرگردان و منتقد سوئیسی. در 1993 موزه‌ی رابرات والسِر را بنیان گذاشت و شروع به گرداندن برنامه‌ی مهاجران در موزه هنر مدرن شهر پاریس کرد که به عنوان هنرگردان هنر معاصر برایش کار می‌کرد. در 1996 در هنرگردانی مانیفستا 1 نقش داشت که نخستین دوره‌ی یک دوسالانه‌ی اروپایی هنر معاصر است و هنوز هم برگزار می‌شود. در حال حاضر یکی از مدیران نمایشگاه‌ها و برنامه‌ها و مدیر پروژه‌های بین‌المللی در گالری سرپنتاین لندن است.

 


 
 

تبلیغات