مقالات | هنرهای تجسمی
 
هنری‌کردن و رژیم زیبایی‌شناسی هنر
 



الِس ارجاوک


منبع: http://www.contempaesthetics.org/


ترجمه رؤیا منجم


خلاصه: در این مقاله نویسنده «هنریکردن» و تلاش برای مشخص کردن این پرسش را به بحث میگذارد که آیا میتوان مشخصات مشترکی میان هنری کردن و زیباییشناسی ژک رانسییر به ویژه برداشتش از «رژیم زیباییشناسی هنر» یافت. بنا به نویسنده پروژهی «هنر زندگی میشود» رانسییر میتواند به عنوان مخرج مشترک هر دو چارچوب نظری هنریکردن و رژیم زیبلییشناسی هنر به کار برده شود. با این حال؛ هنری که برداشت رانسییر بیشتر در آن کاربرد دارد با هنر به مفهوم سنتی که چنین مینماید بنیان عملی برداشت هنریکردن را میسازد تفاوت دارد.


۱. آشنایی

این مقاله سه بخش دارد. نخست «هنری کردن» و برخی از موضوعاتی را توضیح میدهم که از این اصطلاح و از پیرامون آن سرچشمه میگیرد؛ و سپس برداشت «رژیم زیباییشناسی هنرِ» ژک رانسییر و برخی از مضامین مربوط به آن را ارائه میدهم. سرانجام هنریکردن و رژیم زیباییشناسی هنر را کنار هم میآورم تا مشخص کنم آیا میتوانیم بوم مشترک مفهومی و نظری برای آن بیابیم؛یا دستکم سازگاریهایی میان آنها؛ یا تنها ناهمانندی و ناسازگاری میان آنها وجود دارد؟ در این بخش پایانی؛ از این گذشته این پرسش را پیش میکشم که آیا این دو برداشت برای یکدیگر یا برای چارچوب نظری پشتیبانیکنندهی آنها مهم و پرمعناست؛یا از جایگاهها؛ پنداشتها و گرایشهای نظری و حتی عملی به کلی متفاوتی سرچشمه میگیرند و بنابراین هیچ چیز مشترکی با یکدیگر ندارند.


پیش از پرداختن به این موضوعات؛ اجازه دهید این توضیح را بدهم که مرجع من هم هنر تازه (مدرنیست) است و هم هنر معاصر که چنین مینماید مشخصهی اصلی آن تعیینناپذیری چندوچون بیانی؛ آفریننده؛ نهادی و زیباییشناسی آن است. در عین حال؛ این هنری است که در نمونههای پسااستعماری آن؛ شکل و آفرینش فرهنگ سدهی نوزدهم اروپایی و نهادهای اجتماعی و فرهنگی رو به پیدایش آن است. دو نویسندهی محوری؛ اما ناسازگار فلسفی این رشتهی اندیشه در بارهی هنر و بازاندیشی فلسفی آن البته کانت و هگل است. هنر معاصر از این گذشته دربرگیرندهی هنر غیراروپایی است. یک منبع زیباییشناسی نامحتمل؛ یعنی آندره مالرو؛ در ۱۹۵۷ مشاهده کرد که اروپاییها از ۱۹۰۰ دیگر از دیدن کارهای هنری «ابتدایی» به صورت کنجکاویهای قومشناسانه دست کشیدند و شروع به دیدن آنها به عنوان «هنر» کردند. دگردیسی گذشته؛ نخست دگردیسی دیدن بود. بدون انقلابی زیباییشناسانه؛ مجسمهی دورههای باستانی؛ موزائیک و پنجرههای رنگی هرگز به نقاشی دوران نوزایی (رنسانس)؛ و پادشاهیهای بزرگ نمیپیوستند؛ مهم نیست چه پهنهای یافتند؛ اما مجموعههای مردمشناسانه هرگز از مرزی که آنها را از موزههای هنری جدا میکرد؛ نمیگذشت.(۱)


معنایش این است که دستکم از سدهی پیش؛ هنر باخترزمینی همراه با همتاهای بومی و غیرباخترزمینی آن؛ صحنه را برای وضعیت کنونی آماده کردهاند که در آن تمامی شکلها و نمونههای هنری در هزاران دنیای هنر با هم همزیستی دارند. این دنیاهای هنر خود در جریان گذرا و فرهنگیای هستی و همزیستی دارند که در آن تنها اصطلاح کلی «هنر» ماندگاری آنرا نگاه میدارد. امروزه؛ لحظهای که کاری هنر نامیده شود؛ دیگر به سختی این نامرا از دست میدهد. معنایش این است که بایگانی شگرف و از لحاظ جهانی ستودنی نادیدهگرفتهشدهای از هنر گذشته در نهادهای گوناگون هنر و فرهنگ وجود دارد. در عین حال؛ هنر معاصر و امروز در درکودریافت ما به صورت «هنر» هستی دارد؛ اما از آن ماندگاری هنری که هنر «بازنماییکنندهی» سنتی داشته است: خالی است. در هنر معاصر؛ «روند» یا «رویداد» کنش هنری؛از جمله جایگاهمضمونی آن است که به شکل فزایندهای کاری را کار هنری میکند. در هنر معاصر؛ معیارهای مدرن و معاصر زیباییشناسی و هنری کاربرد دارد.

بنابراین؛ درکودریافت امروز این است که ما دیگر نمیتوانیم از تجربهی زیباییشناسی هنر سخن گوییم؛ بلکه تنها میتوانیم به تجربهی همپوشی زیباییشناسانه و هنری اشاره کنیم؛ و «هنری» که به گونهای با«داوریهای سیاسی؛اخلاقی؛آدابی پیوند خورده آن خلا داوری زیباییشناسی را دارد پر میکند که چهلسال پیش اندیشدنی نبود.


۲ هنریکردن

اجازه دهید به هنریکردن بپردازم. اگر این اصطلاح را به درستی درمییابم؛ «هنریکردن» بوم پرپهنهی کارها؛ رویدادها و روندهای هنری را میپوشاند که در ابتدا هنر دیده نمیشوند؛اما کم و بیش میتوانند چنین نامی را به دست آورند و دیرتر خصوصیاتی هنروار را از آن خود کنند یا به دست آورند.امیدوارم این؛ یا دستکم تااندازهای توصیف اوسی نوکارینن Ossi Naukkarinen و یوریکو استو Yuriko Saito از این اصطلاح را در این مقدمه خلاصه کند. آنها مینویسند: «‌این نوواژه به وضعیتها و روندهایی اشاره دارد که در آن مفهوم سنتی واژه به چیزی هنروار یا به چیزی تغییر میکند که از شیوههای هنری اندیشهورزی و کار کردن تاثیر میگیرد.» (۳) این توصیف برنامهدار سه پرسش به وجود میآورد که با هم پیوند دارد: (الف) اولی (که در بخش سوم این مقاله به آن بازمیگردم) به «هنر به مفهوم سنتی» مربوط میشود. از دید من این هنری است که در اصل یا بیشتر از هر چیز هنری است که میتواند هنر شناخته شود یعنی بازنماییکننده است. میتواند به این معنا باشد که این اصطلاح هنری را که بازنماییکننده نیست؛ و بیتردید هنری را دربرنمیگیرد که در حال «شدن» به مفهومی است که میکوشد همرایی و درک موجود در بارهی آنچه را که هنر به حساب میآید؛ گسترش بخشد. در اینجا به هنری اشاره دارم که هنوز میکوشد به عنوان هنر به مفهوم نهادی شناخته شود. چنین مینماید که عبارت «هنر به مفهوم سنتی» قصد دارد هنر را بیشتر به هنر نهادی کرانمند کند تا از وضعیتهایی بپرهیزد که در آن هر چیزی میتواند هنر دیده شود.


ناسازگاری من با آن این است که آنچه در هنر جالب است درست همان «زیادی» هنر در هنر شدن آن است؛بر خلاف هنری که دیگر هنر است و در نهادی به نام «هنر» جذب شده است. این انگاره موضع چیرهی هر هنر آوانگارد هم هست؛ خواه آونگاردهای کلاسیک یا نوآوانگاردهایی با نظریهی آوانگار پیتر بورجر Peter Bürger در نظریهی آوانگارد (۱۹۷۴) او؛ همراه با نظریهی ژان فرانسوا لیوتارد. این شاید بازنمود بیشتر نمونههای آشکار نظریهی فلسفی است که سرشت این گونه «شدن» و دگرگونی غیر هنر به هنر را پیش میکشد. این سنت یا پروژه نخست با هرجومرجطلبی (آنارشیسم) پدید آمد و سپس در فعالیتهای آوانگارد سدهی بیستم ادامه یافت. بنا به آن «نظریهپرداز آنارشیسم هنر را به صورت تجربه میفهمدبرای «هنر در وضعیت» خودانگیختهای تکاپو میکند که به لحظه و مکان وابسته است (پرودون). (۴)


رشتهی مهم فلسفهی هنر در سدههای نوزدهم و بیستم به این ترتیب هنری را به شکل موثق هنر تعبیر میکند که هنوز در حال تلاش برای دستیافتن به جایگاه هنر است؛ و به این ترتیب به شکل معماآمیزی سرشت موثق هنر را زمانی از دست میدهد که به بایگانی فرهنگی به نام موزه یا تاریخ هنر سپرده میشود. یا بنا به اصطلاحات آنارشیستی و دیرتر آوانگاردی: «کنش هنری مهمتر از خود کار است.» (۵)


(ب) هنر معاصر اغلب کاری با نیتهای هنرمند ندارد. کار درست مانند هر کالایی زندگی و نیت خود را به دست میآورد و برای همین اهمیت کار در سوی مصرف است و نه آفرینش/تولید. اگر برخی از پرسشهای حیاتی هنر در پنجاه سال پیش از این قرار بود که «معنای کار (اثر) چیست؟» و «هنرمند/نگارنده با کارش قصد گفتن چه چیزی را داشته؟» پس از مردگ هنرمند یا نگارنده و شالودهشکنی جایگاهش به عنوان ذهن دکارتی؛ آنگاه چنین مینماید که اینگونه پرسشها از این گذشته به دلیل ادعاهای بیشمار دیگر پساساختارگرا و پسامدرن فراوان شده است. اکنون چنین است که گویی خود کار سخن میگوید. اگر این وضعیت چیرهی امروز نبود؛ آنگاه پرسش ماهیت هنریکردن به بهترین شکل به عنوان پرسشی در بارهی آفرینش/تولید مشخص میشد که نظریههای گوناگونانی به آن میپرداختند.که با مارکسیسم مردمشناسانه از یک سو و از سوی دیگر سنت شعرشناسی la poetique پیوند داشت که پنجاه سال پیش از سوی نظریهپرداز و هنر مند فرانسوی رنه پاسرون René Passeron پرورش یافت.


ما خود را اکنون در میانهی پرسش دوم مییابیم که از توصیف هنریکردن به صورتی پدید میآید که به «تاثیرت راههای هنری اندیشیدن و کار کردن» مربوط میشود. در سدههای نوزدهم و بیستم؛ آفرینش در اصل با هنر بازنماییمیشد و به این ترتیب در برابر کار دستی تکراری و خالی از آفرینندگی میایستاد که با دوران صنعتی پیوند داشت‌. امروزه ما دیگر هنر را به صورت شکل استثنایی آفرینندگی یا چیزی برابر آن نمیبینیم؛ با رشد جامعهی پساصنعتی و شکلهای فردیشدهی کارش؛ پرسش آفرینندگی دستکم در حال حاضر بیشتر ربط و وابستگی خود را به آن از دست داده است. البته این به «هنر» به مفهوم سنتی این واژه» مربوط نمیشود که سرشتش را نگاه میدارد و بر اهمیتش برای جامعه باید تاکید شود. میخواهم در اینجا به تلاشها و آیینهای موفق مهم اما اغلب کمتر شناخته شده‌‌ای اشاره کنم که در فنلاند برای گنجاندن هنر در آموزشوپرورش و آموزشوپرورش هنر در پروژهی کلی نیکبود و بهزیستی مردمی پیش برده شده است.


پیشپنداشتی که از توصیف برنامهدار هنریکردنی که در بالا توصیف شد پدید میآید این است که «راههای هنری اندیشیدن و کار کردن» به گونهای با راههای غیرهنری آن تفاوت دارد. چنین گفتهای زمانی درست است که از برداشت کلی آفرینندگی حرکت نمیکردیم؛ که در آن آفرینندگی چیزی جز شکل خاصی از آفرینندگی است که از این گذشته فعالیتهای روزمره و تمامی آن فعالیتهایی را دربرمیگیرد که بسته به میزان شواهد میتواند آفریننده نامیده شود. شاید بیشترین میزان کالایی کردن آیینهای آفرینندگی در انگلستان دههی هشتاد میلادی با «صنایع آفریننده» ‌پدید آمد. اگر قرار باشد برداشت آفریننده و آفرینندگی را به عنوان چیزی به کار بریم که نمونهوار هنر و توصیف «راههای هنری اندیشیدن و کار کردن» باشد؛آنگاه این گنجاندن هنر در نظریه یا فلسفهی کلی آفرینندگی را آسان میکند.آنگاه میتوانیم هنر را به عنوان نمونهی همسنگ آفرییندگی ببینیم و شکلهای دیگر آنرا به صورت نمونههای کمارزشتر. البته چنین دیدگاهی بیشتر به کارهنری از دیدگاه نگارندهی آن مربوط میشود. اما آیا به راستی چنین است؟ آیا این یک نمونهی «هنر به مفهوم سنتی این واژه» نیست؛زیرا نیازمند پیوند میان هنرمند؛ کارهنری و مخاطب (همگان) است؟ این دیدگاه به این پیشفرض وابسته است که هنر «آفریننده» هنری است که همگان آنرا میستایند. موضعی است که در نگاه نخست؛ فاصلهی زیادی با هنر معاصر و دنیاهایهنری آن دارد؛ هر چند از پیش از سوی آنها بایسته پنداشته شده و با مواضع و آیینهای هنر مدرن نیمهی نخست سدهی بیستم یعنی زمانی همساز است که شکل چیرهی هنری بود.


(پ) از این گذشته سوی ه وارونهی هنریکردن هم وجود دارد: «چیزی که هنر به مفهوم سنتی واژه دیده نمیشود و با چیزی هنروار» تغییر میکند که میتواند در شرایط و وضعیتهای دیگری پدید آید. سنت بریتانیایی «هنرها و پیشهها» را در نظر بگیرید که با کارگاه‌‌هایی آغاز شد که ویلیام موریس در میانهی سدهی نوزدهم به راه انداخت و مدافع بازگشت به پیشهوری سدههای میانی بود. از این گذشته به Jugendstil (هنر نو؛ سبک آزادی) بیندیشید که سنت همانند سودمندی را دنبال میکرد یا شروع کارگاههای بیشماری در آغاز سده در آلمان که گامهای سنت بریتانیا را دنیال میکرد. (موفقیت بریتانیایی چنان حیرتانگیز بود که در ۱۸۹۶ «حکومت پروس «جاسوس فرهنگی» هرمان موثیوس Hermann Muthesius  را با ماموریتی ششساله برای مطالعهی رازهای موفقیت بریتانیایی به انگلستان فرستاد. با سفارش او کارگاههایی در تمامی مدارس پیشههای دستی پروس شروع به کار کردند و هنرمندان مدرن به عنوان آموزگار در آنها به کار پرداختند.» (۶

 
 

دیوار متحرک؛ جان هنری دریل (طراح)؛ موریس و شرکا (سازنده) ۱۸۸۵-۱۹۱۰


هدف چنین فعالیتهایی «همکاری هنر؛ صنعت و پیشهها در ارجمند کردن فعالیت تجاری بود.» (۷) از این گذشته از این سنتب بود که بوهاس سرچشمه گرفت. نمونههای هنری مربوط که با کمال میل کارکرد سودمندی را پذیرفتند؛ نمونههای ساختارگرایی روسی (۸) و تا اندازهای فوتوریسم ایتالیایی به شکلی متفاوت است.



 آلفونس موچا (۱۸۹۷)


 

 

پوستر مایاکوفسکی (۱۹۱۹)


 

جینو سورینی ۱۹۱۲؛ هیروگلیف پویایی بال تبارین؛ موزه هنرهای معاصر نیویورک


۳. «رژیم زیباییشناسی هنر» رانسییر

برداشت رژیم زیباییشناسی هنر ژک رانسییر در اینجا جالب است. شمای چیره که آن را در کارهای زیادی توضیح داده این است که «رژیم» هنری تازهای از جمله «زیباییشناسی با رمانتیسم و فردریش شیلر پدید آمد؛ هر چند گاه به نگارندههایی اشاره میکند که پیش از جنبش رمانتیسم زندگی میکردند مانند ویکو یا وینکلمان. رانسییر میگوید که این رژیم هنر هنوز ادامه دارد؛ و از این راه هم به مدرنیسم و هم پسامدرنیسم خوراک میرساند که ادعا میشود هر دو از لحاظ نظری ناکافی است. از دید رانسییر مدرنیسم مشکلبرانگیز است؛نخست از این رو که نگارندهها و کارهای ناهمخوانی مانند آدورنو و فوتوریسم را در کنار هم میگذارد و دوم از این رو که «میخواهد به خودمختاری هنر چنگ بزند اما از پذیرش انقیاد آن سر بازمیزند.» (۹) پسامدرنیسم را مشکلساز مییابد زیرا ادعایش وارونهکردن منطق مدرنیسم است و (از راه لیوتارد یکی از مخالفان اصلی رانسییر) برین و نمایشناپذیر را به عنوان دو خصوصیت اصلی پسامدرنیسم ارائه میدهد. (۱۰)


 به جای برداشت مدرنیسم و پسامدرنیسم؛ رانسییر برداشت «رژیم زیباییشناسانهی هنر» را معرفی میکند. هدفش جایگزین کردن مدرینسم و پسامدرنیسم هر دوست که رانسییر آنها را اصطلاحاتی کهنه و اشتباهآمیز میپندارد. به آرای او «میتوان گفت که رژیم زیباییشناسانهی هنر نام درست چیزی است که با برچست نامنسجم «مدرنیته» نامگذاری شده است.» (۱۱) در رژیم زیباییشناسی؛ معیار هنر دیگر برخالف رژیم بازنماییکننده؛ کمال تکنیکی نیست؛ بلکه به شکل خاصی از دریافتن نسبت داده میشود.» (۱۲) از این گذشته؛ رژیم زیباییشناسانه هنر به «چیرهی فرهنگی» فردریک جیمسون Fredric Jameson  میماند؛ زیرا هر چند ادعامیشود که رژیم چیره در دو سدهی گذشته است؛اما پذیرفته میشود که تنها رژیمی نیست که در این دوران هستی دارد؛ زیرا با «رژیم اخلاقی نگارهها» و به ویژه «رژیم بازنماییکنندهی هنر» که بیدرنگ پیش از رژیم زیباییشناسی بوده است؛ تکمیل و اغلب ناسازگار با آنهاست. چیزی که در رژیم زیباییشناسانهی هنر نمونهوار است این است که «رژیمی است که به شدت هنر را به صورت مفرد شناسایی میکند و آنرا از هر قاعدهی خاصی؛ از هر سلسلهمراتب هنری؛ موضوع و سبکها آزاد میکند.» (۱۳)


همانطور که میبینیم برنامهی کار رانسییر این است که «رژیمهای» خود را به عنوان دانش تازهی ردهبندی ارائه دهد که قصدش فراتررفتن از رژیم چیرهی پیدرپی مدرنیسم و پسامدرنیسم است؛ چیزی که بیتردید پروژهای جاهطلبانه است. رژیم باز زیباییشناسی رانسییر بیش از هر چیز به معنای منسوخ شدن نظریههای «پایان هنر» است. از این لحاظ تا اندازهای به تلاش انقلابی فردریش فون شلگل Friedrich von Schlegel میماند که میکوشید دو شکل هنری زمانهی خودش یعنی کلاسیسم و رمانتیسم را به رقابت نزدیک بکشاند؛ در حالیکه دومی به صورت روندی ادامهدار دیده میشد. هنر رمانتیک باید در جهت دستیابیهای عالیتر میکوشید؛دیدگاهی که با دیدگاه تازه و چیرهی تباهی یا حتی پایان هنر ناسازگار است که دیدگاه هگل؛ هایدگر و به ویژه آرتور دانتو بود. دیدگاه غیرهگلی رانسییر بستهشدن زمانی رژیمهای گوناگون و هیچگونه یککاسه کردنی را مجاز نمیدارد


یکی از نقاط شروع رانسییر ارسطوست؛با ادعایش که مردم (انسان) «سیاسی است زیرا از گفتار؛گنجایش گذاشتن درست و نادرست در کنارهم بهرهمند است؛ در حالیکه تنها چیزی که جانور دارد آوایی برای علامت دادن لذت و درد است. اما کل پرسش آنگاه پی بردن به این است که چه کسی از گفتار بهرهمند است و چه کسی از آوا.» (۱۴) این جایی است که سیاست وارد فلسفهی رانسییر میشود. دمکراسی امکان و آیینی برای شنیده شدن آوای فرد است. با رساندن آوایمان ما موجوداتی سیاسی میشویم: «سیاست عبارت است از پیکربندی دوبارهی توزیع معقول که بستر اجتماع را تعریف میکند؛ معرفی ذهنها و عینهای تازه به آن؛ دیدنیکردن چیزی که دیدنی نبوده و رساندن آوای سخنگویانی که تنها جانورانی پرسروصدا دریافته میشدند.»‌ (۱۵). توزیع و توزیع دوبارهی حسپذیر از سوی هنر هم به دست میآید. در قلمرو هنر سازوکارهای همانندی مانند آنهایی که در سیاست به کار برده میشود؛ در کارند؛زیرا «دو شکل توزیع معقول وجود دارد که هر دو به رژیم خاص شناساییکردن وابسته است. همیشه رویدادهای سیاسی وجود ندارد؛هر چند همیشه شکلهایی از قدرت وجود دارد. به همین سان؛ همیشه رویدادهای هنری وجود ندارد؛ هر چند همیشه شکلهایی از شعر؛ نقاشی؛ مجسمه؛ موسیقی؛ نئاتر و رقص وجود دارد. (۱۶)


در سراسر کارهای رانسییر؛ فردریش شیلر به عنوان یکی از مرجعهای محوری برای فلسفهو زیباییشناسی سیاسی او میدرخشد. مفهوم «بازی» یا انگیزش بازی Spieltrieb است که در اینجا به ویژه بسیار مهم است. از دید شیلر که به عنوان نقد انقلاب فرانسه هم پرورش داده شده؛ بازی از اهمیت ویژهای برخوردار است. همانطور که در پایان پانزدهمین نامهاش در کتاب خود در بارهی آموزشوپرورش زیباییشناسانهی مردم توضیح میدهد: «مردم تنها زمانی بازی میکند که به مفهوم کامل واژه؛ مردم است و تنها زمانی سراسر مردم است که دارد بازی میکند.» (۱۷) بنا به رانسییر؛ بازی «فعالیتی است که پایانی جز خودش ندارد و قصد ندارد که هیچ قدرت کارسازی بر چیزها یا اشخاص بیابد.» (۱۸) «بازی» شکل تازهی توزیع معقول؛ فعالیتی است که هیچ هدف و مقصودی جز خود و هیچ نیتی برای اعمال قدرت بر دیگران؛ ندارد. کار هنری «تجربهی ویژه معلومی است که پیوندهای معمولی را معلق میکند؛ نه تنها پیوندهای میان نمود و واقعیت را که از این گذشته یپوندهای میان شکل و موضوع؛ فعالیت و انفعال؛ درک و معقول بودن را.» (۱۹)


قصد من این نیست که فلسفهی رانسییر و مضمونهای گوناگون آنرا با آبوتاب توضیح دهم. تنها به چند پرسش پرداختم که میتواند به موضوع ما مربوط باشد. بگذارید این بخش را با این مشاهده به پایان برسانم که از دید رانسییر؛ خودمختاری و ناهمخوانی هنری همیشه در هم تنیدهاند و تجربهی زیباییشناسانه خودمختار و آفرینش هنری ناهمخوان است. نظریهی رانسییر به گونهای مانند نظریهی برخی از رمانتیکها پژواک درآمیختن یونانیان باستان هنر و اجتماع است؛یعنی همبنیانی consubstanitonality ارگانیک هنر و زندگیشهر (پلیس) است.


۴ «هنر زندگی میشود»

در نمایشگاهی در ۱۳۹۲ (۲۰۱۱) در سرای ورودی مرکز پژوهش در لوبلینا جاییکه کار میکنم؛ یکی از کارها بومی بود که با حروف بزرگی روی آن نوشته شده بود «هنر همگانی برای پرندههاستتردیدی نیست که این عبارت بارنت نیومن Barnett Newman هنرمند را به یاد میآورد که در گفتهای که آوازه یافت نوشته بود «زیباییشناسی برای هنرمند مانند پرندهشناسی برای پرنده استاز زمان بانگ برداشتن آن در ۱۳۳۱ (۱۹۵۲) این ادعا بارها و بارها از نو گفته شده است. مخاطب اصلی آن سوزان لانژر Susan Langer و قصدش بیبها کردن تلاش هایی بود که برای معرفی نشانهشناسی و زبانشناسی به نقد و زیباییشناسی هنر پیش برده میشد. از این گذشته اغلب به عنوان نقد زیبا از سوی نیومن و درآغوش کشیدن برین از سوی او تعبیر میشد؛ هرچند بیشترین تعبیرش نقد زیباییشناسی بود. اگر چنین باشد؛روشن است که زیباییشناسی برای نیومن ربطی به هنر نداشت و کمکی به جاانداختن معناواهمیت آن نمیکرد. این البته در دهههایی که از پی آمد به شدت تغییر کرد؛ زیرا امروزه هنر موثق در اصل وابسته به نظریه مینماید.



بارنت نیومن؛ زیباییشناسی برای هنرمند پرندهشناسی برای پرنده است.


اما در سالهای سی شمسی یا پنجاه میلادی؛ ماجرا این نبود؛ هنر «همگانی» هم امروزه معمولا «هنر موثق» پنداشته نمیشود. به جای آن؛ در چشم برخی و شاید بسیاری؛ هنر همگانی امروزه اغلب به صورت یکی از گونههای هنر؛ اگر نه «نیمههنر» دیده میشود. پنداشت این است که هنر معاصر درست یا موثق هنری است که رادیکال به مفهوم براندازنده یا منتقد جامعه یا هنر پیشین است. در هر دو نمونه؛ سنت مدرن یا مدرنیست است که با وجود نمونههای شناختهشدهی بسیاری از هنر همگانی مدرن و پسامدرن از جمله هنری مور؛ ریچارد سِرا و اَنیش کاپور؛ هنر همگانی را به پرسش میکشاند و به این کار ادامه میدهد.

 
آنیش کاپور؛ دنیا
 

اگر دیدگاه ما  هنر رادیکال است؛ آنگاه به آرای ما؛ هنر همگانی امروز به خوبی میتواند به پرندگان و فعالیتهای گوناگونشان روی قطعههای هنر همگانی واگذار شود. در چشم آفرینندهی کاری که در لوبلینا به نمایش گذاشته شده بود؛ هنر همگانی بهتر است به پرندگان واگذار شود؛زیرا شکل موثق هنری نیست که دغدغهی واقعی هنر است. از این چشمانداز؛ هنر همگانی امروز را بنابراین میتوان بیشتر به صورت شکلی از هنریکردن دید؛ یعنی گنجاندن بیشتر کارهای مکانویژه site-specific در محیطهای طبیعی و شهری. این همیشه یکی از خصوصیات هنر همگانی است؛اما امروزه همین گونه هنر است که تا اندازهای ناموثق پدیدار میشود. و این دشواری جوهری هنریکردن است که مردمان میتوانند آنرا ناموثق ببینند؛به ویژه اگر به عنوان چیزی تعبیر شود که «هنروار» است. در سنت باخترزمینی کیچ چیزی است که وانمود به هنروار بودن میکند؛ بلندپروازیاش این است که هنروار باشد؛ اما این تا جایی است که میرود. هنری ساختگی است. هنر بیدرنگ پس از آنکه از مرز میگذرد و وارد قلمرو هنر موثق میشود؛ و کیچ و ساختگی را پشت سر میگذارد؛ معقول را از نو توزیع میکند. چیزی تازه ارائه میدهد: به جای آنکه زبان بسته و بیصدا باشد؛ «سخن میگوید

 

با دستیافتن به آوا و شروع به سخن گفتن و بیان خود؛ هنرمند موثق بر بازتوزیع معقول تاثیر میگذارد و مرزهای آنچه را که درکودریافت و حس میشود گسترش مییابد. «آوای» تازه است که باید شنیده یا دیده و خلاصه تجربه شود که راه دیگری برای نامگذاری سازوکاری است که از راه آن شخص هنرمند میشود و کار؛کار هنری.


 


ریچارد سرا؛ کرههای یک وری در ترمینال ۱ فرودگاه تورونتو

هنری مور؛ در کنار تندیسش مدل کار برای بیضی با  (۱۹۷۵)


البته هنری که از پیروی از هدف یا کارگزاری دیگری خشنود باشد؛نمیتواند به هدف درست خود دست یابد که یکی از دلایلی است که هنریکردن را وقتی با جذب هنر دستوپنجه نرم میکند با مشکلرویاروی میکند. تنها با «بازی کردن» با هدف داشتن بدون هدف؛ مردم «سراسر مردم» است. میتوانیم چنین پنداریم که این «بازی» و آفریدههایش از سوی هنرمند و همگان ستوده میشود؛ هرچند این رابطه به هیچرو پایدار و از پیش تعیین شده نیست.


نمونههای بیشماری وجود دارد که کاری به مفهوم «بازی» باعث خرسندی بسیار هنرمند میشود ولی چندان به دل همگان نمینشیند. کارهای خامدستانه (آماتوری) اغلب از چنین سرشتی است. عکس آن هم وجود دارد؛ مانند زمانیکه هنرمندی ستودنی یک طرح ساده میکشد که برای خود او یک سرگرمی است؛ در حالی که برای همگان در کل نمایانگر یک شاهکار کوچک است. کدام یک؟ از سویی؛ نمونههای بیشماری در هنر مدرن است که برای هنرمند و همگان هنر بود. این حتی بیشتر نمونهی هنر بازنماییکننده است. آنجا «چندوچون» و ارزش هنری به نسبت آسانتر تعریف میشود. همانطور که میبینیم؛ هنر دریافتهای گوناگونی داشته است و به ویژه امروزه «موزهی خیالی» ما لبریز از چیزها و پدیدههای بسیار ناهمگونی است. با این حال؛ سرشت برجستهی هنر مدرن نه تنها گوناگونی است؛ بلکه باز بودن معناشناسانه و ایمانش به اینکه این همگان است که باید با کار هنری سازگار شود و نه برعکس


چرا لازم است که همگان با هنر سازگار شوند؟ زیرا (و از این لحاظ میتوانیم از آدورنو پیروی کنیم) هنر و فرهنگ موثق نیازمند تلاش در چیره شدن بر ایستادگیای است که در برابرش میشود. «فرهنگ به مفهوم راستین؛ به سادگی خودش را با مردمان سازگار نکرد؛ بلکه همیشه همزمان در برابر روابط گندیدهای که مردمان در آن میزیستند؛ اعتراض برمیانگیخت و از این راه آنها را بزرگ میداشتکلیتهای فرهنگی نمونهوار صنعت فرهنگ دیگر کالا هم نیستند؛ تنهاوتنها کالا هستند.» (۲۰) جالب است که در نمونهّایی که هنر میکوشد از آفریدههایی تقلید کند که بنا به مطالبههای همگان ساخته میشود؛ این هنر ساخته؛ درست بر خلاف کیچ؛ هنر موثق باقی میماند. برای نمونه؛ پروژهی «خواستنیترین» کومار و مِلامید Komar & Melamid را بگیرید که در آن این دو هنرمند یک سلسله نقاشی بر پایهی رونگری بنمایهها؛فرمتها و رنگهای هر نقاشیآفریدند که مورد علاقهی همگان بود. (۲۱) با وجود دنبال کردن رویههای بازار از لحاظ شکل؛ کارها به راستی به صورت هر کار موثق هنری دیگری کارکرد داشتند. این نشان میدهد که با وجودیکه هنریکردن به عنوان دگرگونی هنر به غیرهنر؛ یا غیرهنر به «چیزی هنروار» به خوبی میتواند به عنوان انتزاع کار کند؛ در واقع به عوامل گوناگون دیگری وابسته است

 
 

کومار و مِلامید ؛ خواستنی‌ترین؛ امریکا

 
 
کومار و مِلامید ؛ خواستنی‌ترین؛ ایتالیا 
 
 

 کومار و مِلامید ؛ خواستنی‌ترین؛ چین

 
چنین مینماید که هنوز زمانهایی وجود دارد که غیرهنر میتواند هنر شود و برعکس؛ بیآنکه جایگاه هنری و زیباییشناسانهی هنر را به خطر اندازد؛ بلکه برعکس. منظورم نمونههای چیزی است که رانسییر پروژهی «هنر زندگی میشود» مینامد. (۲۲) این پروژه با رژیم زیباییشناسانهی هنر همسرشت است. چنین چیزی در رؤیاهای پیشهورانه و اجتماعگرایانهی سدههای میانی؛ الهامبخش هنرمندان جنبش هنرها و پیشهها بود. پیشهوران جنبش آرت دکو که در زمانهی خودشان به عنوان تولیدکنندگان «هنر اجتماعی» ستایش میشدند؛ و مهندسان و معماران ورکبوند و بوهاس آنرا دوباره در پیش گرفتندُ پیش از آنکه در پروژههای آرمانشهرانهی شهرگرایان وضعیتگرا و «پلاستیک اجتماعی» ژوزف بویس Joseph Beuys بار دیگر شکوفا شود.» (۲۳)

 

 

ورکبوند؛ ۱۹۱۴؛ پوستر نمایشگاه


 

هربرت بیِر؛ کارتپستال شماره ۱۱ برای نمایشگاه بوهاوس در ویمار؛ تابستان ۱۹۲۳

 


جوزف بویس؛ In difesa della Natura چیدمان نمایشگاه در هفته بینالمللی هنر ونیز (۲۰۱۴)


هرچند گفته میشود که دغذغهی هنریکردن «هنر به مفهوم سنتی» است؛ چنین مینماید در حالیکه برخی از جنبشهای یادشده کارهای پیشهورانه تولید میکردند و بنابراین شاید به آن ناحیهی خاکستری میان قلمروهای تولید سومندگرایانه و خصوصیات زیباییشناسانهی آن تعلق دارد؛ اما هیچ ناسازگاری آشکاری میان آنها نیست. در این نمونه‌‌ها کارکردها و مشخصات سودمندگرایانه و زیباییشناسانه بدون هیچ درزی میانشان درهممیآمیزند؛حتی با باور کهن زیباییشناسانه که شئی سودمند اگر قرار باشد کارکرد زیباییشناسانه به دست آورد باید کارکرد عملی خود را از دست بدهد؛ به ستیز برمیخیزید و از این راه آنرا نسبی میکند. صندلیها؛ چراغها؛معماری؛ کاردوچنگالهای آرت دکو یا بوهاس هم بهدردبخور و هم زیباست؛ (به خاطر کارکرد بهدردبخور) غیرهنر است که با هنر (به خاطر کارکرد زیباییشناسانه) درمیآمیزد.نمونههای اینگونه کارهای سودمندگرای زیباییشناسانه میتواند در ساختارگرایی و تولیدگرایی روسی هم یافت شود؛ در فوتوریسم ایتالیایی با اشیایی با دامنهای از «جامههای ضدخنثی» جیاکومو بالا Giacomo Balla گرفته تا طراحهای معماری آنتونیو سانتاِلیا Antonio Sant’Elia؛ در «معماری کاغذی» لویوش کوشاک Lajos Kassák و به تازگی «معماری هیچچیز» گابو باچمن Gábor Bachman؛ و در فنجانها؛پاسپورتها و بازوبندهای جمع هنری اسلونیایی Neue Slownische Kunst.


 

«جامههای ضدخنثی» جیاکومو بالا


 

آنتونیو سانتاِلیا

 
 

«معماری هیچچیز» گابو باچمن


جمع هنری اسلونیایی


کوتاه؛ درآمیختن هنر و غیر هنر؛ یا گذر از غیرهنر به اشیای سودمندگرایانهی زیباییشناسانه و هنری؛ همانطور که نمونههای یاد شده نشان میدهد؛ تمام مدت روی میدهد؛ و بیتردید به هنر به مفهوم سنتی کرانمند نیست؛ بلکه اغلب به دست هنرمندان آوانگارد آفریده میشود. در چنین زمینهای؛ پرسش پیروی هنر پیش نمیآید. شکل معمولا در پی کارکرد میآید. همین بومی است که میتواند به هنریکردن هم مربوط شود.


پیش از رویداد رژیم زیباییشناسناسانهی هنر؛یعنی دوران مدرنیته و پسامدرنیتهی هنری؛ تقلید Mimesis چیزی را که هنر بود از چیزی که هنر نبود جدا میکرد. برعکس؛ تمامی تعاریف تازهی زیباییشناسانهی هنر که خودمختاری آنرا از این یا آن راه تایید میکند؛ همان پارادکس را هم تایید میکند: اینکه هنر از این پس با کمبود هر مشخصهی متمایزکنندهای بازشناخته میشود - با بیتمایزی‌…. خیلی کوتاه؛ ویژگی هنر؛ که سرانجام با چنین چیزی نامپذیر میشود؛ یکیبودن آن با غیرهنر است. (۲۴)


همین گفتهی پرسشبرانگیز؛ نتیجهگیری این مقاله است زیرا کرانههای کاروبارِ در غیر این صورت سودمند و مهم رانسییر را آشکار میکند. نظریههای مدرنیسم و پسامدرنیسم به برخی از مشخصات جوهری هنرِ دو سدهی گذشته اشاره میکند؛ کاروتکلیفی که «رژیم زیباییشناسانهی هنر» که هنر امپرسیونیسم را با هنر انتزاعی و پروژههای دوشامب کنار هم میگذارد؛ هنوز به سرانجام نرسانده است. به گفتهای دیگر؛ هنری را که چارچوبش را روشن میکند و  در خود میگیرد؛ حتی از هنر آدورنو و فوتوریسم ناهمخوانتر است. پرواهای من نسبت به برخی از مدافعان دیگر نظریهی رانسییر هم هست؛ زیرا رژیم زیباییشناسانهی هنر؛ برداشتی با رابطهای درونی در چارچوب و زمینهی فلسفی اوست. با وجود این؛ گمان میبرم که این نقد این بحث را بیجان نمیکند که پروژهی «هنر زندگی میشود» زمانیکه به هنری کردن و آفریدههای سودمندگرای برخی سنتها و تلاشها؛ گذشته از جنبشهای زیباییشناسانهی آوانگارد و پروژههای رادیکال مربوط به آنها اشاره دارد؛ هم در رانسییر و هم در هر جای دیگری؛ معتبر میماند.


آلس ارجاوک

Ales.Erjavec@zrc-sazu.sl

استاد پژوهش در نهاد فلسفه؛ SRC SASA لوبلینا

و استاد زیباییشناسی دانشگاه لوبلینا و دانشگاه پریمورسکا؛ کوپر اسلونی است. علاقههای اصلی او زیباییشناسی؛ نظریهی هنر معاصر؛ نظریهی نقد و فلسفهی هنر است. آخرین کتابش «انقلابهای زیباییشناسانه» است که در ۲۹۱۲ به چاپ رسید.


۱ آندره مالرو؛ دگردیسی ایزدان (۱۹۵۷).

۲ کلر بیشاپ «ستیز و زیباییشناسی پیوندی؛؛اکتبر ۱۱۰؛ پائیز ۲۰۰۴

۳ اوسی نوکارینن و یوریکو سایتو؛ «معرفی؛ زیباییشناسی معاصر؛ جلد ویژه ۴؛ ۲۰۱۲.

۴ آندره رسزییر؛ زیباییشناسی آنارشیستی؛ ۱۹۷۳

۵ همانجا

۶ مگدالِنا روست؛ بوهاس ۱۹۱۹-۱۹۳۳؛ ۲۰۰۶

۷ همانجا

۸ برای نمونه نگاه کنید به کریستینا کلائر هیچ مالکیتی را به نگاره درنیاور. چیزهای سوسیالیستی ساختارگرایی روسی (کمبریچ؛ ۲۰۰۵)؛ ماریا گوگ؛ هنرمند در مقام تولیدکننده. ساختارگرایی در انقلاب (برکلی؛ ۲۰۰۵) و بنجامین بوچلو «از فکتورا تا فکتورگرافی؛ اکتبر؛ جلد ۳۰؛ ۱۹۸۴

۹ ژک رنسییر زیباییشناسی و ناخرسندیهایش؛ ۲۰۰۹

۱۰ برای نمونه نگاه کنید به ژک رنسییر سیاست زیباییشناسی (۲۰۰۴) رنسییر اغلب «مدرنیسم» و «مدرنیته» را به یک معنا به کار میبرد.

۱۱ همانجا

۱۲ ژک رنسییر زیباییشناسی و ناخرسندیهایش

 ۱۳  ژک رنسییر سیاست زیباییشناسی

 ۱۴ ژک رنسییر زیباییشناسی و ناخرسندیهایش

۱۵ همانجا

۱۶ همانجا

۱۷ فردریش شیلر؛ در بارهی آموزشوپرورش مردم

۱۸  ژک رنسییر سیاست زیباییشناسی 

۱۹ همانحا

۲۰ تئودور آدورنو؛ «بازاندیشی در بارهی صنعت فرهنگ» در خوانندهی آدورنو؛ نوشتهی بریان اوکونر (اکسفورد ۲۰۰۰)

۲۱ نگاه کنید به نقاشی با اعداد؛ راهنمای علمی هنر کومار و ملامید (برکلی ۱۹۹۸)

۲۲  ژک رنسییر زیباییشناسی و ناخرسندیهایش. البته پروژهی «هنر زندگی میشود؛ معنای دیگر دارد؛ یعنی یگانگی یا پشتیبانی دوجانبه پروژههای انقلابی هنری و انقلابی اجتماعی (سیاسی).

۲۳  ژک رنسییر زیباییشناسی و ناخرسندیهایش

۲۴ همانجا

 

 
 

تبلیغات