مقالات | هنر کلاسيک
 
نقاشی قاجار
 

تمایز ، اصالت اما دور از واقعیت

فصلنامه طاووس ، شماره های پنجم و ششم ، پاییز و زمستان 79

شاهرخ مسکوب

  

برای مشاهده اسلایدها اینجا کلیک کنید

اين خلاصه اي است از مقاله ي درباره ي نقاشي قاجار به همين قلم که در شماره ي ٣، سال هفدهم مجله ي ايران نامه (با همين عنوان) چاپ شده است. بخش جديد مطلب از «يادداشت هايي درباره ي نقاشي قاجار» آغاز مي شود.

 

سابقه ي نقاشي قاجار به دوره هاي پيش تر يعني به آخرهاي صفويه و مخصوصا دوران زنديه مي رسد. در دوره ي سلسله ي صفوي و در زمان شاه عباس اول (قرن ١٦ ١٧ ميلادي) رابطه ي ايران با اروپا توسعه ي زيادي مييابد. در داخل، ايران از يک دوره ي ثبات طولاني، حکومت مرکزي با قدرت و رونق اقتصادي برخوردار است. شاه عباس در شمال شرقي ازبک ها را سرکوب کرده بود، در مغرب ايران هم با ترکان عثماني به نوعي صلح مسلح رسيده بود که خيال او را از مرزهاي غربي کشور آسوده  ميداشت...

نقاشي دوره ي قاجار را که از اول قرن ١٩ شروع مي شود و تا اوايل قرن ٢٠ ادامه مي يابد، مي توان به دو دوره ي کلي تقسيم کرد. دوره ي اول تا اواخر سلطنت ناصرالدين شاه، يعني تا سال هاي دهه ي١٨٩٠را در بر مي گيرد. در زير کلياتي درباره ي نقاشي دوره ي اول وبزرگ ترين نمايندگان آن آورده مي شود و سپس به دوره ي بعد ميپردازيم:

 

دوره ي اول:

 

نقاشي کلاسيک دوره ي قاجار درباري است. شايد اين نخستين نکته اي باشد که در اين نقاشي جلب توجه مي کند. «بازار» هنر به معناي اخير وجود ندارد. برخلاف دوره ي فئودالي اروپا، روحانيت و سازمان هاي روحاني در ايران مشوق و پرورنده ي هنر نبودند چون دين اسلام به هنر نقاشي نظر خوشي ندارد. به اين ترتيب تنها «خريدار» هنر نقاشي دربار و اشراف دولتي  بودند که از هنرمندان، نقاشان، شاعران، موسيقي دانان و ... نگهداري کرده وسيله ي کارشان را فراهم و زندگي شان را تامين مي کردند و در عوض نقاش هم براي آنها کار مي کرد.

در چنين شرايطي نقاش با زندگي روزمره ي مردم عادي تماس چنداني ندارد، هر چند خود از ميان آنها برخاسته باشد. همين شرايط کمابيش «موضوع» نقاشي را معين مي کند. وقتي مشتري نقاشي دربار باشد و نقاش براي دربار کارکند، بايد چيزهايي را بکشد که خوشايند يا مورد علاقه ي دربار است. به همين سبب موضوع تابلوها، تکچهره ي شاه و شاهزادگان و بزرگان دولتي است. رقاص و نوازنده که مايه ي سرگرمي درباريان بودند و در يک کلمه مجالس بزم از موضوع هاي ديگر تابلوها است.

درباره ي فن (تکنيک) نقاشي اين دوره نيز مي توان نکات زير را مطرح ساخت. تابلوهاي اين عصر معمولا رنگ روغن است. در نقاشي سنتي و کلاسيک ايران (مينياتور) با رنگ روغن کار نمي شد. اين نوع رنگ را ما از نقاشي اروپايي گرفته ايم چون مواد رنگي که سابقا در مينياتور به کار  ميرفت براي ابعاد کوچک روي کاغذ مناسب بود نه نقاشي ديواري با ابعاد بزرگ. رنگ ها طبيعي بود نه فرآورده ي شيميايي يعني آن را از مواد طبيعي ميساختند. آشنايي با کيفيات رنگ به مناسبت آشنايي با هنرها و صنايع مختلف و مهم تر از همه قالي بافي از قديم در ميان صنعتگران و هنرمندان ايران وجود داشت. رنگ ها همان طور که يادآوري شد معمولا طيف ها و زمينه هاي قرمز و مخصوصا قرمز ارغواني و اخرا، سياه، سبزهاي زنگاري و زمردي و ترکيب هاي بينا بين، مخلوط قرمز و قهوه اي و يشمي و بطور کلي رنگ هاي شيرين زنده و شاداب هستند که براي چشم خوشايند و لذت بخشند.از رنگ هاي تلخ مرده و خفه و ملال آور مثلا کبود چرک يا خاکستري کدر کمتر نشاني مي توان يافت.

در هنر ايران از قديم قرينه سازي وجود داشت،در معماري، در نقوش رف ها، و مخصوصا در قالي بافي آن را به خوبي مي بينيم. در کمپوزيسيون تابلوهاي دوره ي قاجار هم قرينه سازي به شدت مراعات مي شود و از اصول آن است.

از جمله ي نوآوري هاي نقاشي اين دوره پيدايش دورنماسازي (پرسپکتيو) است که پيش از آن در نقاشي کلاسيک ايران (مينياتور) وجود نداشت و نتيجه ي تاثير نقاشي اروپايي است در هنر تجسمي اين دوره. گذشته از اين، منظره ها تقليد از مناظر قرن ١٦ و ١٧ نقاشي اروپاست. طبيعتي که نقاش تصوير مي کند، از ديد نقاشان اروپايي است، نه از ديد خود او نه طبيعتي که خود در آن به سر مي برد و آن را مي شناسد...

 

دوره ي دوم:

 

دوره ي دوم نقاشي قاجار مقارن با سلطنت ناصرالدين شاه و بعد از آن است. در نيمه ي دوم قرن نوزدهم تماس ايران به اروپا روز به روز بيش تر و گسترده تر  ميشود. از طرف ديگر به علت سياست استعماري دولت هاي مغرب زمين و مخصوصا روس و انگليس، ايران در گردونه ي تاريخ جهان مي افتد و سرنوشت آن با سياست کشورهاي ديگر آميخته مي شود. مجموعه ي اين عوامل به اضافه ي تحولات داخلي، دگرگوني هاي اجتماعي بزرگ و عميقي ايجاد مي کند که در انقلاب مشروطيت آثار آن به شکل انفجارآميزي آشکار مي گردد. توسعه ي صنعت چاپ، تاسيس دارالفنون (آموزش به شيوه ي تازه)، ايجاد ارتش مدرن، پيدايش روزنامه، گسترش افکار دموکراتيک، تماس با فرهنگ غرب و ترجمه ي ادبيات و علوم اروپايي، تحول در نثر و نظم فارسي، پيدايش عکاسي که خود بيش از نقاشي نشانگر زندگي روزانه ي مردم آن زمان بود و به ويژه اثر اين صنعت در هنر نقاشي، همه کمابيش مربوط به همين دوره و مقارن است با پادشاهي طولاني (٥٠ سال) ناصرالدين شاه...

در اينجا ياد آوري اين نکته لازم است که علاوه بر آنچه گفته شد دو شيوه ي نقاشي ديگر نيز در تمام دوران قاجاريه و مدتي پس از آن وجود داشت. يکي شيوه ي نقاشي سنتي و کلاسيک ايران يعني مينياتور با ويژگي هاي مخصوص به خود و ديگري نقاشي عاميانه يا «خيالي سازي» معروف به «قهوه خانه اي». درباره ي مينياتور احتياجي به توضيح نيست ولي درباره ي «خيالي سازي» فقط اشاره مي کنيم که هنرمندان اين مکتب از ميان مردم عادي برمي خاستند. نقاش بزرگ دوره ي افول قاجاريه محمد غفاري کمال الملک معروف است... در سال ١٣١٠ ه.ق. شاه وي را به لقب کمال الملک ملقب کرد، او پس از مدتي کار براي دربار در سال ١٣١٤ه.ق براي تکميل فن نقاشي و مطالعه ي آثار استادان بزرگ غرب سفري به اروپا کرد... شايد بتوان کار کمال الملک را به دو دوره ي پيش ازمسافرت به فرنگ و پس از مسافرت تقسيم کرد. پيش از سفر، آثار او بيشتر تحت تاثير سنت نقاشي کلاسيک، عصر قاجار و پيش از آن است...

با مرگ کمال الملک در ١٣١٩ در حقيقت بايد عمر اين مکتب نقاشي را هم تمام شده دانست.

 

يادداشت هايي درباره ي نقاشي قاجار

 

١   تحريم بازسازي واقعيت در هنرهاي تجسمي يعني واگذاري طبيعت به مابعد طبيعت و واقعيت به ماورا واقعيت و ايجاد شکافي گذرناپذير ميان انسان و طبيعت و تبديل جهان به سراچهي بازيچه يا در حالت عکس، آرماني کردن واقعيت، دنيا را چون بهشت ديدن و از گيتي به مينو پناه بردن که خود نوعي گريز از واقعيت، نپذيرفتن و دل به ضد آن سپردن است.

به سبب تحريم صورتگري، نقاش نميتوانست مستقيما به موضوع هاي ديني، سرگذشت و زندگي يا تجربه هاي روحاني پيامبران، امامان و اوليا روي آورد و مانند هنرمند مسيحي، بودايي يا مثلا هندي حس و دريافت متعالي، مذهبي و اساطيري خود را بي واسطه به تصوير درآورد يا به عبارت ديگر اشتياق، شادي و رنج، ترس، يا انتار مرگ، آرزوي رستگاري و هر حس و حال ديگر را در قبال خدا و هستي دو جهاني از راه آنان جلوه گر سازد. در برابر چنين محدوديت بزرگي نقاشي ايراني (مينياتور) مي کوشد اين جهان، چيزها و کارهاي آن را، که ميدان مجاز هنرنمايي اوست آرماني کند، از اين که هست فرا بگذرد، واقعيت موجود را تعالي بخشد و آن را به حقيقتي که در روح و خيال مي پرورد برساند.

 

٢ اين نقاشي به اندازه ي  ادبيات و تاريخ نگاري قرن ١٩ معرف جهان محدود و بسته ي  دوران خود است، جهان جهل و فقر معنوي. منشآت قائم مقام را در تقليد از گلستان بهترين نمونه ي نثر فارسي ميدانستند يعني بازگشت به  ٦٠٠ سال پيش تر. نمونه ي تاريخ نگاري رسمي ناسخ التواريخ است که اي کاش به ٦٠٠ سال پيش تر از خود بازگشته بود. در بسياري از نقش هاي اين دوره افراد با نگاه خاموش و بي حالت، بدن هاي خشکيده در قالب مثل قوچ و آهوي کاه اندود جان ندارند، حتي در لباس ها باد، نسيم يا چين و شکني که مي تواند نشان جنبشي باشد وجود ندارد. افراد نقش افرادند و نقاش در انديشه تقليد از آفريننده نيست، اين تقليد به خاطرش هم خطور نمي کند. آفرينش هنري وجود ندارد، عمل دست صنعتگر وجود دارد. تابلوي فتحعلي شاه «رقم کمترين غلام مهر علي، سنه ي ١٢٣٠» يکي از نمونه هاي اين سکون موميايي وار است: چشم بادامي، ابروي پيوسته، نگاه خالي، ريش پر و پيمان و صورت بدون حالت همه چيز باسمه اي و سازگار با قراردادي ناساز و ناشيانه است.

 

٣ استنباط حرکت در نقاشي رسمي قاجار کمتر ديده مي شود. بيش تر آدم ها با وقار، متين، جاافتاده، وزين و موقرند، بدون خنده و خيلي جدي و کمابيش عبوس. صورت ها بي حرکت و در نتيجه مانند چشم ها خالي از حس است. در نقش باغ گلستان محمودخان صباي کاشاني، ملک الشعرا، باد و پيچ و تاب شاخ و برگ درختان، نوعي ادراک زمان را از راه حرکت القا مي کند. همچنين است بسياري از تابلوهاي صنيع الملک، ميرزا ابوالحسن ثاني و نيز طرح هاي او که با چاپ سنگي تکثير شده است، مانند نقش هاي شاهنامه ي امير بهادر که سرشار از حرکت اند و نشان مي دهند که هنرمند ميتواند از چارچوب بسته ي اجتماعي درگذرد و به فراتر از آن راه يابد. در اينجا بار ديگر ميبينيم که با وجود پيوند هنرمند و اجتماع و تاثير ناگزير آنها در يکديگر برقراري رابطه اي مستقيم و بي واسطه ميان وضع اجتماعي و اثر هنري چه بسا گمراه کننده است. بسياري از آثار اين دو هنرمند با الگوهاي زمان خود تفاوت دارند.

 مثلا فتحعلي شاه اثر ميرزا بابا (١٢١٣) متعلق به مجموعه ي شرقي و هنديOriental And Indian Office Collection از همين گونه است. شاه با نگاهي دور و بي اعتنا و شکوهي پادشاهانه بر صندلي نشسته. بازوها و کمري گوهرنشان دارد. اين تابلو مانند ديگر تصويرهاي همين شاه سرشار از رنگ ها و نقش هاي زنده و شاد است اما به خلاف بيش تر آنها طرح و رنگي چسبيده بر بوم و «تزييني» نيست که تنها خوشايند چشم باشد و بس اثري هنري است، بعد و عمق دارد و بيننده با تصويري جاندار و هستي «زنده نما»يي سر و کار دارد.

 

٤ مفهوم زمان در نقاشي اين عصر (مانند همين مفهوم در دين، در فلسفه و ادب) يک کل واحد و يکپارچه است، نه خطي ممتد و تقسيم پذير. زمان قدسي و الهي، ازلي و ابدي است و تمامي آن به يکسان در لوح محفو ثبت است و هر دگرگوني در آن برشي ست از جايي ديگر، از عالم بالا. در نقاشي عاميانه، مثلا در پرده داري، گذشته و آينده در زمان حال حضور دارند. رويدادهاي پياپي در چند رديف و کنار يکديگر تصوير شده اند، زمان حال، گذشته و آينده را دربردارد، گذشته سرنوشت آينده و آينده نقش برگردان گذشته است. مکان نيز همچنان مکان قدسي است. در پرده داري، کربلا هم رويداد و هم مکان   مرکز زمان (تاريخ) گذشته و آينده، و حقيقت الهي و سرمدي است يعني در همه زمان ها - و البته در زمان حال نيز- زنده است و هر نسلي آن را در دوره و روزگار خود زندگي مي کند (توجه شود به اين شعار مومنان شيعه که هر روز عاشوراست و همه جا کربلا).

در نقاشي قرون وسطاي اروپا هم صحنه هاي به هم پيوسته و همزمان زندگي و شهادت مسيح گره گاه، مرکز دايره ي آفرينش و رستاخيز و حقيقت تاريخ جهان است. پدر (خدا) در کالبد پسر (مسيح) به جهان ميآيد و با پذيرش رنج و مرگ خود بر صليب، گناه نخستين آدم را باز مي خرد. بدين گونه نجات فرزندان آدم و رستاخيز (زندگي جاويدان، ابديت) امکان پذير مي شود، در مرگ پسر انجام (ابد) به آغاز (ازل، آفرينش) مي پيوندد، اين مرگ آن دم سرمدي است که گذشته و آينده، همه ي زمان ها را در بردارد و چرخه ي زندگي و مرگ و گردش افلاک را در خود متمرکز مي کند. با مرگ پسر، زمان آفاقي، زماني که از گردش جرم هاي آسماني، ماه و خورشيد و ستارگان پديد مي آيد، زماني که بر جسم و جان ما فرمانرواست، به گونه اي نمادين به سر  مي رسد.

 

٥ در سکون پاره اي از نقش هاي رسمي (کلاسيک) قاجاري زمان يک دم جدا مانده، بي گذشته و آينده است، اما اين دم از آنجا که از سنت تصويري خود (مينياتور) فاصله گرفته و بي آن که بتواند آن را بشناسد، به تصويرپردازي تازه اي (اروپايي) روي آورده، گذشته ندارد، از آينده هم غافل است، بنابراين صورتي است معلق که بر بنياد ماندگار هنر استوار نمي شود، چون پديده اي زماني ظاهر و در صورتي زنداني ميشود. درست به خلاف آن دم سرمدي خيامي با آگاهي وجودي عميق به گذشته و آينده به دو نيستي و يک دم هستي، يک دمي که تمامي حسرت و دريغ دو کرانه ي زمان، دو بي نهايت، را در خود دارد و سرشار از انديشه واحساس همه ي  زمان هاي نابوده ونابودني، يک دم موجود را به جان زيست مي کند...

چون عاقبت کار جهان نيستي است

                                           انگار که نيستي چو هستي خوش باش

البته سنجيدن «زمان» جامد نقاشي قاجار با دم گذراي خيامي از همان قياس هاي مع الفارق است که شايد براي توجه به تفاوت دو پديده ي فرهنگي ما بي فايده نباشد.

٦ نقاشي رسمي قاجاريه به سبب نشناختن زمان و مکان (نشناختن = ناآگاهي) که در سکون و بي حرکتي گاه سنگواره وار شخصيت ها اهر مي شود، ديد محدودي از واقعيت چيزها و رابطه ي آنها با يکديگر دارد. نه اين که واقع گرا نباشد بلکه واقع گريز است و آن را ديگرگونه مي کند. (مثل دانش و بينش، مثل آگاهي همان عصر که در اين مورد سفرنامه ي ناصرالدين شاه نمونه ي خوبي است يا مثل سياست و کشورداري زمان، جهاني که فتحعلي شاه مي شناخت يا ناصرالدين شاه و خاطرات اعتمادالسلطنه و نيز دانش هاي ديگر، و دريافتي که شاعري زبان آور چون قاآني هم  روزگار با ويکتور هوگو از شعر و ادب داشت.(

 

٧ ناتواني فني و حرفه اي اين واقع گرايي در طرز قرارگرفتن دست و پا، دامن قبا و ردا يا شلوار صاف و بدون چين زنان و يا مثلا در نگاه گنگ و بيگانه ي عاشق و معشوق آشکار مي شود. مانند مينياتور تصوير با خط هاي روشن و صريح ترسيم مي شود، از سايه روشن چندان نشانه اي ديده  نمي شود. نماد طبيعت (طبيعت بي جان) بيش تر گل، ميوه (سيب، گلابي و...) و پرنده (طوطي و بلبل) است. 

 

٨ البته در دورهي  قاجار مانند هر دورهاي «فرد»، از عارف و عامي، وجود دارد. شاهزادگان و درباريان و دولت مردان و صاحب دولتان نيز هستند و تک چهره ي آنان به دست تواناي چهره پردازان استاد مانند صنيع الملک و يکي دو تن ديگر کشيده شده  است. فرد وجود دارد، «فرديت» وجود ندارد.

سياسي  اجتماعي» به حساب نمي آيند در عالم «فرهنگي هنري» نيز غايبند. از همين رو تک چهره  ي زبردستان هست ولي از آن فرودستان را نمي توان يافت.

در نقاشي مغرب زمين توجه به مردم عادي و صحنه هاي زندگي آنان پيامد و حاصل تحولي تاريخي اجتماعي است. در ايران هم اين توجه کمابيش در نيمه ي دوم پادشاهي ناصرالدين شاه پيدا مي شود، اما نه مانند اروپا و بر اثر تحول دروني اجتماع بلکه بيش تر به سبب ورود صنعت عکاسي به ايران و «تقليد» هنرمندانه ي نقاشان زمان از امکانات آن. از همين روزگار فال بين و طالع بين و پزشک درويش و فروشنده ي دوره گرد روي بوم نقاش ظاهر مي شوند.

 

٩ نقاشي قاجار، مانند پادشاهان، دربار، سفارش دهندگان و حاميانش ساده و ابتدايي است، با همان شکوه و تجمل ايلي. اما از آنجا که خواهان عظمت ساسانيان است و هواي شاهنشاهي آن روزگار را در سر مي پرورد (فتحعلي شاه) خام دست و گاه با زرق و برقي دهاتي جلوه مي کند.

جنون عظمت فتحعلي شاه، تقليد نقش هاي تخت جمشيد و طاق بستان بر سنگ نگاره هاي چشمه علي ري، پرده ي شکار و شيرکشي و همراهي شاهزادگان تاج بر سر به دنبال قبله ي عالم، فرستادن تمثال هاي تمام قد و جواهر نشان به کشورهاي ديگر و مقايسه ي خود با ناپلئون و تزار روسيه از سويي، و از سوي ديگر شکست تلخ و تحقير آميز در دو جنگ و درماندگي و تسليم و ... آن باد بروت شاهزاده هاي بيکاره، رجال مسکين و اعيان ذليل و اين فقر و جهل و نکبت هر روزه ... بازتاب چنين پريشاني و آشوبي را در آثار نقاشان کلاسيک اين دوره کمتر مي توان يافت. اين هنر «بزرگان» به خلاف مينياتور، که برتري و تعالي مي يافت و از مرزهاي خود فراتر مي رفت، نه از چارچوب بسته اش بيرون مي زند و نه به اجتماعي که در آن به سر مي برد رو مي آورد مگر به استثنا. بنابراين نقاشي قاجار در بهترين حال نمايندهي گوشه اي از واقعيت است. هر چند پاره اي از ويژگي ها و منش  زمانه را مي توان در آن بازيافت ولي خود کمتر به واقعيت و کمتر از آن به حقيقت روزگارش مي پردازد. در اين ميان به ويژه در دوره ي فتحعلي شاه، تمثال هاي تمام قد خاقان گيتي ستان بيهوده مي کوشد مانند سنگ نگاره هاي تخت جمشيد (پلکان آپادانا) هخامنشيان يا «نقش رستم» و «طاق بستان» ساساني نماد و وسيله ي تبليغ قدرت پادشاهانه و عمت شاهنشاهي باشد. و يا مانند مينياتور در آثاري چون شاهنامه و خمسه ي نظامي شکوه، فرهنگ والا، سليقه و ساز و برگ «صنعت» دربار را بنماياند.

 

١٠ کتابي که فتحعلي شاه به دربار انگلستان هديه کرد نشان روشني است هم از بزرگ نمايي «سلطان جم جاه» و هم از نقشي که اين گونه پيشکش ها قرار بود ايفا کنند: «ديوان خاقان»، نقاشي ميرزا بابا با تصوير آقامحمدخان و فتحعلي شاه، تهران، شوال ١٢١٦ (١٨٠٢ميلادي) که از طرف شاه در ١٨١٢ به وليعهد وقت انگلستان (بعداجرج چهارم) هديه شد. به هر حال شعرهايي که در بالا و پايين تصويرها آمده خود گوياي آگاهي سياسي فرستنده و سراينده (شخص شاه) و تصوري است که وي از خود دارد. در دو سوي نقش آقامحمدخان آمده است:

تيغي ار فتح را ضمان باشد        تيغ شاهنشه جهان باشد

آن که کمتر غلام درگاهش        کارفرما و کاردان باشد

آن غضنفر صلابتي کاو را        شيربان شاه شيروان باشد

خسرو جم نشان محمد شاه        که سپاهاش جهان جهان باشد

و اما شرح تمثال بي مثال خود «شاعر»:

حکم آن خسرو قدر قدرت        بر قضا و قدر روان باشد

چاکرانش چو خسرو و سنجر      هر يکي خسرو زمان باشد

پيش کمتر ملازمش صد خان       در گه رزم چون دخان باشد

پايه ي  قصر و جاه منزلتش       بر سر هفتم آسمان باشد

(به نقل از ديوان خاقان گيتي ستان که گويا براي نخستين بار در نمايشگاه نقاشي قاجار لندن، ژوئيهي ١٩٩٩  به نمايش گذاشته شد).

 

١١ نقاشي قاجار مثل شعر و موسيقي رمزگاني دارد و نماد (سمبل)ها بنا به قاعده و قرارهاي پيشين معنا مييابند. شايد بتوان گفت تا اندازه اي مانند موسيقي ايراني که آهنگ درون دستگاه هاي معين نواخته مي شود.

درونمايه هاي شعر فارسي، عاشق، معشوق، ساقي، گل، جام، باده، و... در اينجا نيز به فراواني پديدار مي شود. از سوي ديگر در تصوير شاهان و بزرگان يا مجالس درباري نظم تجاوزناپذير و ساختار خشک و همان طنطنه ي مرسوم قصيده سرايان را ميتوان ديد، در طرح صورت، قرص قمر، ابروهاي کماني به هم پيوسته، چشم هاي بادامي و گونه هاي گل انداخته هميشه ديده مي شود و همان ساخت متقارن شکل شعر نه فقط در ترکيب باغ و گل و گياه و عمارت هاي اعياني (Royal Persian Painting  صص ٢١٤ و ٢١٥) بلکه حتي در گيسوي رقاصان و نقش و نگار لباس زن و مرد هم پديدار است. باري نقاشي قاجار هر تصوير يا نقش را در دستگاه و سنت پذيرفته به عمل درمي آورد. در شعر، به ويژه در قصيده هاي مدحيه چه بسا خود قرارهاي صوري و قواعد بلاغي جانشين محتوا (شمس قيس رازي، المعجم ...) و صورت بدل به محتوا مي شود و ديگر دل مشغولي هر شاعري آن است که چگونه موضوعي همانند را بهتر و پسنديدني تر به نظم درآورد، با رد الصدر الي العجز، مراعات نظير، لف و نشر و ... خلاصه استادانه تر و فاخرتر و خوشايندتر.

 

١٢ با وجود نارساييهاي نقاشي قاجار در قياس با نقاشي قرن نوزدهم اروپا   نمي توان ناگفته گذشت که اين نقاشي مکتبي است با سبکي از آن خود و به همين سبب داراي اصالتي ست که هم موجب و مايه ي ارزش آن است و هم آن را از نمونه هاي ديگر اين هنر متمايز مي سازد.

 

١٣ زيباشناسي (استتيک) اين نقاشي در کجاست؟

در شکوه و جلالي چشم فريب. در شکل دادن به زيبايي آرماني که معمولا در تصوير زن، طبيعت بيجان يا باغ پديدار مي شود. به خلاف چهره هاي يک دست و «قالبي» بيش تر تابلوها سرشار از رنگ هاي شاد و سرزنده قرمز لاکي،ارغواني، قهوه اي، نارنجي و کهربايي و جز اينهاست. در رنگ نيز نقاش نه در پي تقليد واقعيت بلکه جوياي لذت ناب (آرماني) چشم است.

بدين گونه حس زيبايي اين نقاشي در ترکيب چشم نواز رنگ ها، در لذت بصري و در جنبه ي تزييني آن است (اين زيبايي چه رابطه اي دارد با تفريحات روزانه، سرگرميهاي اعياني و احتمالا دل مشغوليهاي آنها.)

 

١٤ به خلاف نقاشي رسمي درباري اين عصر نقاشي روي کاشي ويژگي هاي ديگري از آن خود دارد که در زير فهرست وار به پاره اي از آنها اشاره مي کنيم:
 
بزرگ است و از محدوديت کتاب و بوم آزاد، زيرا براي زيباسازي و تزيين درون و بيرون خانه ها، باغ ها و کاخ ها، سردر گرمابه ها، زورخانه ها و سقاخانه ها، تکيه ها و حسينيه ها، گذرگاهها و دروازه ها به کار مي رفت.

بدين گونه به خلاف مينياتور و نقاشي حرفه اي، نقاشي روي کاشي هنري مردمي بود در معرض ديد همگان. از راه اين هنر، حرام يا مکروه بودن صورتگري به جد گرفته نمي شود، آنچه را که ممنوع کرده اند در زندگي روزانه ي مردم راه  مي يابد و عملا مجاز مي شود.

نقش هاي کاشي سازان دنباله ي سنت مينياتور و قالي بافي است، با همان طرح هاي پرانحناي اسليمي، گل و مرغ، اسب و سوار و شکار جانوران شکاري. و رزم و بزم بيشتر درونمايه ها برگرفته از داستان هايشاهنامه، منظومه هاي عاشقانه و سرگذشت هاي پيامبران و امامان است.

در نتيجه اين نقاشي در صورت و محتوا پيرو سرمشق هاي پيشين خود است که مانند آنها روي هم رفته پهلواني و عشق و باورهاي ديني، يعني فرهنگي سنتي را به نمايش مي گذارد و از آنجا که مايه هاي کار خود را از «تاريخ» مي گيرد، در اساس هنري تاريخي است.

در اين نقاشي گوناگوني رنگ هاي شاد، سرزنده و جوشان، قلم گيري آزاد براي فوران شکل هاي جسورانه فراوان ديده مي شود. از برکت وجود همه ي اين عامل ها اثر دست کاشي نگاران پويا و پر جنبش است. شايد بتوان گفت که ازاين بابت شيوه و حاصل کار اينان با آرامش قلم نقاشان رسمي همان روزگار تفاوت بسيار دارد.

چون به علت هاي چند بيشتر آثار اصلي اين هنر از بين رفته است براي آگاهي مي توان به کتاب ارزشمند نقاشي روي کاشي تاليف هادي سيف، انتشارات سروش، تهران ١٣٧٦ مراجعه کرد و قلم گيري و رنگ آميزي استادانه، ترکيب (کمپوزيسيون) اندام وار و به ويژه سيلان بي تاب حرکت را در آنها تماشا کرد.(براي نمونه از جمله تصويرهاي زير: شماره هاي ٩٧،٩٨،٩٩،١٠١،١٠٣،١٠٥،١٠٨،و... به ترتيب منسوب به استاد موسيقي کرماني، کارخانه ي ميرزا عبدالرزاق، موسوي زاده کاشي نگار اصفهاني ...و شماري نقش هاي ديگر)

پديد آورندگان اين آثار از کاشي نگار و کاشي پز و دست اندرکاران ديگر مانند «خيالي سازها» از ميان مردم عادي برخاسته اند و کار خود را به شيوه ي سنتي، در عمل و زير دست استاد آموخته اند. شيراز، اصفهان، تهران ، تبريز و کرمانشاه از جمله ي مرکزهاي نقاشي روي کاشي بودند.


 
 

تبلیغات