مقالات | سينما و تئاتر
 
تئاتر غربی ، تئاتر شرقی

فصلنامه طاووس، شماره نهم

بهرام بيضايي
 
 
 
نمايش شرقي، نمايشي روايتي است. براي بازيگر شرقي طبيعي است که دارد ديگري را بازي مي کند و يا از چيزي غير خود خبر ميدهد، بنابراين به راحتي و به کمک کنايه ها و مبالغه هاي بازيگري، اشاره به وراي خود را، با ايجاد فاصله بين خود و نقش قابل لمس مي سازد. درک و تحليل همين جنبه ها در اروپاي معاصر از يک طرف به تکوين فکر «فاصله گذاري» کمک کرد، و از طرف ديگر زيربناي «نمايش آييني» شد. اما برخلاف هردوي اينها در غرب، در شرق «آييني بودن» و «فاصله داشتن» هيچ کدام هدف نيست، بلکه منطق ذاتي و طبيعي نمايش است. ديگر طبيعي است که حس ها گرچه واقعي ست ولي بازي ها واقعي نباشد، و طبيعي است که بازيگران خود را با نقش يکي نکنند، زيرا نمي گويند «او» هستند، بلکه فقط از «او» خبر مي دهند، يا «او» را روايت مي کنند. پس ديگر طبيعي است که بازيگر ناظر بر نقش هم باشد و با تأکيد بر قباحت عمل يا نيکي رفتار شخص بازي، قضاوت هاي موافق و مخالف تماشاگر را برانگيزد و طبيعي است که بازيگر (که همه ي مهارتش را در تجسم بخشيدن به اشيا و ابعاد غايب و ايجاد فضاهاي گوناگون به کار ميبرد) در فاصله ها و وقفه هاي بازياش مثلا آب بخواهد تا نفسي تازه کند، يا بزکش را ترميم کند، يا در سراسر بازي نقشش را از روي نوشته بخواند، زيرا او نمي گويد که واقعه در حال رخ دادن است، بلکه واقعه اي رخ داده را با منظور معين تعريف ميکند.

 «فاصله گذاري» در تعزيه و در کار برتولت برشت هر چند به نتايج مشابهي مي رسد ولي مطلقا از يک جنس نيست. برشت ميکوشد با فاصله گذاري تماشاگر را از حل و جذب شدن، يا مثلا تسخير شدن توسط جادوي صحنه دور نگاه دارد تا قضاوتش بيدار بماند. در تعزيه، بازيگر و نقش اصلا و اساسا نمي توانند يکي بشوند، زيرا آنچه بازيگر انجام مي دهد در واقع نوعي تذکار مذهبي و عبادتي است. او خود را کمترين ذره در مقابل امامان و دشمن در مقابل دشمنان ايشان مي داند. پس چگونه مي تواند خود را با آنها يکي کند؟ او حتا خيال يکي شدن با امام يا دشمن امام را هم نمي کند. در اولي شائبه ي کفر است و در دومي خوشامد دوزخ. آنچه در نمايش برشت يک قرارداد است در تعزيه امري اصلي و طبيعي است.

در اين يادآوري، اکثرا به مقدمه پردازي و لفاظي زياد براي کشف افکار قهرمانان احتياجي نيست، زيرا آنها به محض ورود، يا در جاي لازم، طي مکالمه اي مستقيم با تماشاگر، خود و افکار و نقشههاي خود را بيان مي کنند. اگر بازيگر، خدا يا روح نيک و شر را نشان مي داد آن خدا يا روح چگونه مي توانست با حرکات معمولي و پيش پا افتاده نشان داده شود؟ چگونه خدا يا روح مي تواند چون مردم کوچه و بازار راه برود؟ چگونه خدا يا روح يا اسطوره اي مي تواند کلمات عاميانه را با سهل انگاري عوامانه بيان کند؟ بازيگر چنين نمايش هايي ميبايست با حرکاتي غير از معمول (مثل حرکات رقص و انديشه نگاري) و صدايي غير از معمول (آواز يا پرخاش) خدا يا روح يا اسطوره را، آن هم با حرکات و اصواتي در حد کمال خود، نشان بدهد.

اين نمايشي ست که شيوه ي روايت و تعريف را به کار ميبرد، و مثل هر کار روايي ديگري، روايت بودن خود را، يعني طبيعت خود را انکار نميکند١. جا به جايي دعاي آخر و آغاز، مقدمه ها و پيش واقعه ها، معرفي ها و مخاطب قراردادن مستقيم تماشاگر، هم نمايش بودن و هم روايي بودن نمايش را موکد مي کند، ضمن اين که ارتباط با تماشاگر را هم موضوع هاي آشنا و مفاهيم معنوي مشترک و هم شرکت کردن حضوري و روحي تماشاگران در عمل نمايش تأمين مي کند. مبالغه که جهت آن اشاره به فوق واقع است فضاي تمثيل را از چهار ديوار محل نمايش فراتر مي برد و ديگر طبيعي ا ست که بازيگران گاه روايتگر نقش خود باشند، و مسلم است که ابعاد ديگر نميتواند طبيعي نشان داده شود، يا فواصل منطقي باشد. بازي بازيگر اشاره اي مي شود به اين ابعاد و فواصل، و اوست که با کنايه هاي بازي و حالت، و تحريک تخيل و شعور تماشاگر، عملا تماشاگران را هم در بازي شرکت مي دهد. در تئاتر «نو»ي (Noh) ژاپن گويي طي يک جلسه ي احضار ارواح پيوند با گذشته برقرار مي شود. در تئاتر «بالي» از طريق رقص هاي ستايش طولاني سرانجام مي شود گروه خدايان و شياطين را نيز بر زمين آورد تا کنار ستايشگران خود به پايکوبي بپردازند و به طور تمثيلي فاصله ي انسان و خدا از ميان برود. در چين، هر داستان نمايشي به نحوي داستان اجداد است که تماشاگر از طريق آنها به تجديد عهد با اصول و اخلاقيات و معنويات مشترک ميپردازد. در هند و ايران، نمايش چنان با جمع مردم مرتبط است که هر کس از خانه ي خود محض ثواب قطعه اي از ملزومات صحنه اي را مي آورد تا در يک عمل معنوي و جمعي شرکت  کند. در هند هنوز مراسمي هست که نظير آن در ايران اين سال ها کمياب شده و آن چنين است که «داستان راما» (رامايانا) در صحنه اي که تقريبا يک استان را فرا ميگيرد به نمايش درمي آيد. مردم روستا پس از انجام جشن هاي برداشت محصول و مراسم مذهبي، بازيگر «راما» را طي تشريفاتي به ده ديگر به خواستگاري «سيتا» مي برند که آنجا هم جشن هاي مشابهي در خوشامد به آنهاست. پس از چند روز مراسم، ناگهان اهالي روستايي ديگر طي حمله اي نمايشي «سيتا» را مي ربايند و سپس «راما» و همراهانش و سپاهيانش هستند که روستا به روستا به جست و جوي او مي روند. در صحنه ي نهايي، جنگ و پس گرفتن سيتا جشن عمومي روستاييان است. در سرزمين ايران، هنوز بازمانده ي مراسم مشابهي را در اجراهاي ميرنوروزي و قالي شويان مشهد اردهال مي توان ديد.

نمايش مذهبي مستقيما با ايمان تماشاگر سر و کار دارد و نمايش غير مذهبي با منطق او. در اين صورت نمايش شرقي از فاصله ي بين اين دو مي گذرد.

آيين هاي اوليه ي جادوگري مذهبي، با عظمت بخشيدن به نيروهاي برتر و ناشناخته، و عوامل سهمگين فوق طبيعي، شخصيت خواب رفته و عادت کرده ي تماشاگر را منکوب مي کرد، او را از عادت هاي روزمره جدا ميکرد و به خود پيوند مي داد، او را تصفيه مي کرد و ارتقا مي داد. نمايش شرقي، چون دنباله ي منطقي آيين هاي اوليه، با فراتر رفتن از روزمره به شکلي غير عمدي و نا به خود، به پر کردن بين انسان و وجود مي رسد. به همين دليل در تماشاي اجراي سنتي نمايش هاي شرقي حس و نيرويي هست که تماشاگر را به جمع و به کل جهان پيوند مي دهد. از طريق نمايش، وحدت انسان و جهان دوباره به دست مي آيد. اين نيروي فراموش شده از نمايش غربي، که در اجراي شرقي هست، آن را مراسمي مي سازد که در آن تماشاگر و بازيگر هر دو شرکت خلاقه دارند، اگر چه طبعا اين بازيگران هستند که به جاي همه مراسم را اجرا ميکنند.٢

اشاره به غير خود و حالت کنايه اي بازي، به نحوي ساده سرچشمه ي نمايش يعني تشريفات و آيين هاي اوليه را به ياد مي آورد. اين نمايش ها دوراني را تجديد مي کند که در آن جامعه تقسيم نشده بود و در آن عمل جمعي در عين حال هم نمايش بود و هم آيين، هم فلسفه ي وجود و هم معالجه ي گروهي، هم تجديد قوميت و وحدت قبيله و هم نيرو گرفتن از جمع و ترساندن دشمن، هم ترغيب خدايان و نيروهاي طبيعت به ازدياد محصول و هم آرام کردن خشم نيروهاي مخرب طبيعي. مراسمي که در آن فرد اضطراب خود را در جمع گم مي کرد، جمع گرد مي آمد و وحشت خود را در عمل جمعي منکوب و مستحيل مي ساخت و با فراخواندن نيروهاي طبيعت از آنها نيرو مي گرفت. هدف هنر در بخش اعظم شرق (به ويژه حيطه ي تمدن هندي) همين فراخواني و پرستش بوده است و رقص ها که هنر اصلي هند است، اصلا زبان يا وسيله ي ارتباط با طبيعت و يکي شدن با خدايان بود. هنوز هم بسياري از حالت هاي مفهوم دار بازيگران شرقي نوعي از اشاره هاي رقصي تشريفات عهد باستان است.

از طريق نمايش است که مراسم اجرا مي شود، نمايشي که سرشار از تمثيل و کنايه و رمز و اشاره است که در آن شخصيت ها بيشتر از آن که زنده و ملموس و روزمره باشند، استعاري هستند و اگر صورتک نداشته باشند، باز صورتي ساکن يا نقاشي شده دارند و با گام برداشتن شبه رقص شان گويي در معبد قدم بر مي دارند، و با آمد و رفت مرموزشان به نظر مي آيد که سهم خود را در يک تعارض وسيع ابدي و لايتناهي انجام مي دهند، و در اين حال، چون راهبان يک مذهب آسماني به نظر مي رسند که به جاي آن که خود را به نمايش بگذارند،صادقانه از واقعيتي برتر از خود سخن مي گويند.

فکر بردن رمز و اساطير به صحنه ي نمايش غربي، و ساختن واقعيتي فوق واقعي بر صحنه، و به کار گرفتن بازي هاي آداب و شعائر، به نحوي که تماشاگر را از چشم انداز عادت کرده اش جدا کند و معنويت و تعالي بخشد، از چيزهايي است که به تدريج توسط صحنه و نمايش غربي اخذ شد.

 

در شرق، تا پيش از آن که «نمايش صحبتي» به شيوه ي اروپايي متداول شود، از بر کردن و پس دادن متن به جمعيت را نمايش ميخواندند. داشتن يک موضوع زنده کافي نبود، توقع ميرفت که نمايش خود زنده باشد، حالت مراسمي نمايش امکان خلاقيت خودجوش و في البداهه را به بازيگران ميداد. اين خلاقيت هم محدود بود و هم آزاد. محدود بود چون از لحاظ اصول، بازيگر بنا به سنت به راه بازيگران پيش از خود مي رفت ولي آزاد بود که در مهارت و ظرافت و کمال و تعبير نويي از طرح سنتي بازي آوردن از آنها بگذرد و فراتر رود. گرچه بر سنت عمل مي شد ولي هر بازي خلاقيتي نو هم بود.٣

بسياري از بازيگران نمايش شرقي، کار خود را بازيگري نمي دانند. گروهي با تکرار قالب و طرح و تداوم بخشيدن به سنت گذشتگان اداي دين و انجام فريضه مي کنند و گروهي عملا «شبيه» و «تذکار» در مي آورند تا ثوابي و اجري بخرند. در بسياري جاها، نمايش نوعي «طريقت» است و حتا در غير روحاني ترين نقاط شرق، هر کس نمي تواند بدون آموزش هاي اخلاقي و روحي و فني بر صحنه برود. بازيگر شدن در بسياري از نقاط شرق نوعي رياضت است، و بازيگر با تسلط بر نفس و به کار گرفتن امکانات جسمي، به خلق فضايي فوق جسماني و فوق روزمره نايل مي شود، وصول به اين فضا و رجعت از آن به روزمره، که در هر نمايش ممکن است چند بار صورت پذيرد، به نحوي مبهم پيوند زمين و آسمان را نشان مي دهد، اما در عمل خود معلوم مي کند که او اجرا کننده آدمي است عادي که امري فوق عادي را به ظهور در ميآورد. جوهر نمايش در جنبه هاي کلامي نيست و کلام، هرچقدر با ارزش، بيان اصلي به شمار نمي رود.٤

از تفاوت اصولي فکر شرقي و غربي که بگذريم، نويسندگان صحنه و نمايش شرقي زاييده ي محيط نمايشي بودند و بيشتر نويسندگان غربي زاييده ي محيط ادبيات و فلسفه و کليت جامعه. عمق و واقع نگري (عمل و اجتماعي) را که معيارهاي غربي طلب مي کند، در نمايش شرقي کمتر ميتوان يافت، و اين طبيعي هم هست، زيرا کمال مطلوب نمايش غربي شناختن انسان و موقعيت اوست اما کمال مطلوب شرقي آن است که نقش انسان را در تعارضي که در جهان هستي هست به نمايش بگذارد. بنابراين، نمايش شرقي در عالي ترين شکل خود، در عين اين که داستان ساده اي را عرضه مي کند به فضايي محدود نمي پردازد و انسان را بيشتر از جهت نقش او و جاي او در مجموعه ي حيات مطرح مي کند. به همين سبب اشخاص نمايش شرقي از لحاظ عمق و بعد رواني با اشخاص نمايش غربي برابر نيستند و به جاي اين داراي نيروي استعاري غني و کاملي هستند. معيارهاي شرقي نمايشنامه اي را خوب مي داند که از طرفي در آن قابليت هاي اجرا به کمال برسد و از طرف ديگر ايجاد فضايي را سبب شود که در آن جوهر واقعي و شگفت وجود پديدار شود و وحدت پنهاني را که بين همه ي اجزاي مفردات جهان هست آشکار سازد. تکثر ظاهر از ميان برخيزد و همه ي فضا يکي شود و اين از کل اجرا بيرون مي تراود. پس برخلاف غرب، در شرق، نمايشنامه هاي اندکي از مقوله ي ادبيات حساب شده است.  نمايشنامه هاي شرقي چندان خواندني نيستند و بيشتر ديدني اند. در بسياري از نمايش هاي سنتي شرقي ارزش ادبي متن امري دست دوم است و يا اصلا منتفي است و آنچه مهم و اصلي است ظرفيت متن است براي ارزش هاي خالص اجرا.

اما در شرق که نمايش بيشتر غير ادبي است چگونه بايد ازکيفيت اجرا خبر يافت؟ اجراي هنري غيرقابل ثبت است و وابسته ي لحظه و ترکيب هاي خاص گذرا و هيچ کوششي نمي تواند از عهده ي ثبت يک اجراي خالص و کامل برآيد. از همين جاست که ميفهميم چرا اجراهاي شرقي سينه به سينه و نسل به نسل به شکل سنتي حفظ مي شد و مي شود. مراسم و آيين هاي باستاني هم از طريق عمل به هدف ميرسيد. حرکت (در قالب رقص، لال بازي، حالت هاي کنايي و انديشه نگاري و جا به جا شدن در فضاي نمايشي) وسيله ي اصلي اجرا بود. به اين بيان اصلي بايد عنصر صدايي غير کلامي را هم افزود (مثل آواز، دم گرفتن هاي آوازي، صداسازي هاي گوناگون، زمزمه ها و غيره). عنصر کلام در قالب شعر، شعر روايي، مکالمه و متن نمايش يک پديده ي متأخر بود که گرچه سرانجام طرح ريزي عمل را به عهده گرفت ولي کماکان هدف اجرا نبود. در مرحله ي تکوين نمايش در شرق و غرب، ميزان غلبه ي اين عامل همچون اختلافي که محرک هاي اصلي در فرهنگ هاست مختلف بود: سازندگان نمايش يونان فلاسفه بودند، اما نمايش هند را خدايان پايه گذار شدند، در طول تاريخ نمايش هاي برآمده از دو تمدن هر يک به راه خود رفت. نمايش غربي به القاي فکر پرداخت و نمايش شرقي به ارضاي ذوق.

القاي فکر از نکته اي ديگر هم خبر ميدهد و آن ترجيح متن است. به عبارت ديگر، القاي فکر يعني حضور نويسنده فيلسوف و تفکراتش. به همين دليل هم هست که براي فهم نمايش غربي تا حدود زيادي بايد نويسنده را شناخت و با زندگي و محيط و شرايط او آشنا بود (حتا منتقد و نمايش شناس براي ايجاد تفاهم بين فکر نويسنده و ذهن تماشاگر به وجود مي آيد). نمايش متني است که در آن فکر و تحليل به قالب کلمات ريخته ميشود. وظيفه ي اجرا هنوز هم آن است که متني را با تمام عمق فکر «پس بدهد» و يا يک فکر فلسفي و اجتماعي را حمل کند. ولي متن شرقي پيچيده نيست و حتا اگر جنبه ي عرفاني هم داشته باشد، مقوله اي است روحي و نه استدلالي، که بيشتر متکي بر فضاي پشت متن است و نه بر کلام و طرحي ست که يک مفهوم معنوي مشترک را تذکار ميدهد. متن شرقي از نظر فني صرفا حسب احتياج نوع اجرا و بازي خاص شرقي تنظيم مي شود. طرحي براي چنان اجرا و عمل که حتا در ادبي ترين قالب خود، باز مراسمي بود براي تذکار آنچه که همه قلبا هم از قبل ميدانند. آشنايي با نمايش شرق آغاز يک رشته کوشش هايي را در غرب باعث شد که براي بازيافتن معناي اصيل نمايش به عمل مي آيد، کوشش براي يافتن نمايش مستقل از متن، نمايش غير ادبي، و نمايشي که بتوان گوهر طبيعي نمايش يعني عمل   را به جاي کلام ادبي غالب نشاند، و نياز و خلاقيت فيالبداهه و خود به خود بازيگر را به جاي بازخواني متن ادبي قرار داد.

آشنايي با نمايش سنتي شرق٥، توجه نمايشگران غربي را در جست و جوي راه هاي غير ارسطويي نمايش و يافتن سوابقش در خود غرب به فعاليت انداخت، ضمن اين که شيوه هاي روايي تجربه شده ي شرقي هم جذب شد که بعدها با زبان آوري هاي علمي و عناوين به خود شرق بازگشت.

 

در قرن اخير، نمايش در همه جاي شرق سرنوشت مشابهي داشته است. برخورد ناگهاني با تمدن غرب، به عنوان واقعيتي غالب و قاهر، مسايل جديدي را در حيات اجتماعي و فرهنگي پيش آورد. ارکان حقيقت مطلق شرقي به لرزه افتاد، و به جاي آن شناختن واقعيت هاي جاري (که قرن ها بياعتبار بود) موضوع مهم و حياتي زمان تلقي شد. اصالت و ارزش که در قدم برداشتن بر ردپاي گذشتگان بود در واکنش نشان دادن عليه سنت آنها تغيير مفهوم داد. کوشش بزرگ اين قرن، کوشش براي نايل شدن به ديد عيني و واقع نگري غربي بود. همين تمايل البته سبب پيدايش شعبه ي جديد و نسل جديدي در نمايش نيز شد.

از طرفي چندي بود که غربي ها، پس از زمان درازي تسلط نظامي و سياسي و اقتصادي بر شرق، و مدت ها مطالعه و تشريح، و گذشتن از حيرت و رسيدن به آگاهي، به اخذ برخي ارزش هاي شرقي پرداخته بودند ولي با پرداخت دقيق، يعني با انديشه ي ارزيابي و تحليل، و با تصفيه و انتخاب. اين طور بود که ارزش هاي شرقي را در قالب هاي خود ريختند و با دست يافتن به جوهر آن، از آن عنصري کاملا غربي و گاه حتا شخصي بيرون کشيدند. به عکس، شرق به پيش نرفته که فرهنگ غرب را جز به ظاهر نمي شناخت، در راه جذب عجولانه ي آن (يعني جذب چيزي که هنوز بر جوهر آن شعور و آگاهي نداشت) براي زماني دراز به دوره اي وارد شد که سرگرداني و نوميدي و حقارت مشخصه ي عمومي آن است. و از آن هنگام دو مرحله را کم و بيش طي کرده است: اول مرحله ي انکار ارزش هاي گذشته ي خود و انکار قابليت قالب هاي موجود خودي براي بيان مسايل نو، و متقابلا پرداختن به نسخه برداري هاي شتابزده و سطحي و ضعيفي از نمونه هاي غربي. نتيجه آثاري بود محکوم به شکست. زيرا اگر چه شيوه و ظاهر غربي داشت، ولي از عمق و دقت و تفکر غربي خالي بود و اين طبيعي است، زيرا براي انتقال از نحوه ي تفکري که قرن ها در جامعه اي ريشه دوانده، و رسيدن به نحوه ي ديگر فرصت و شرايط بسيار لازم است، و شناختن کنه يک تمدن مسلط، کار يک نسل نيست. و تازه در صورت توفيق، اين آثار چه بود جز المثناي بي شناسنامه اي از سبک هاي غرب؟

مرحله ي دوم، که مرحله اي جدا نيست، بلکه به موازات مرحله ي  پيشين آغاز شد، به خود آمدن هاي محدود بود؛ جمعي درمييابند که ارزش هاي خود را به سرعت از دست مي دهند بدون آن که هنوز چيز اساسي و مهمي به دست آورده باشند. پس به نقد و کشف مجدد سنت ها ميکوشند و قالب هاي فرهنگ خود را آغاز مي کنند، و از طرف ديگر ميکوشند به جاي تقليد از فرهنگ غربي به «شناختن» آن بپردازند و در همين جا با وضعي دشوار و غريب رو به رو مي شوند؛ زيرا درست هنگامي که افکار پيشرو جوامع شرقي ميخواهند ارزش هاي يافته و زنده و نو شده ي خود را اعلام کنند، توده ي مردم تا پايين ترين سطوح، تقليد را آموخته است، و جز آثار تقليدي چيزي نمي خواهد و از طرفي در همين حال که تفکر غربي راهي نو مي نمود، خود در غرب به بن بست رسيده بود. در اين دايره هاي بسته البته کوشش هايي آغاز شده، که حسب نياز زمان ظرفيتي گسترده، و اصالت و استحکامي تمام داشته باشد، ولي آيا مي تواند مستقل باشد و نسخه ي بي رنگي از قالب هاي غربي هم نباشد؟ تجربه ها و کوشش هايي در گوشه و کنار هر سرزمين شرقي آغاز شده. از ميان اين ويرانه ها چه بر خواهد خواست؟ فرداي نمايش و فرهنگ شرق بستگي به ميزان قدرت اين تجربه ها دارد.  

 

 

١ اين شيوه در قرن گذشته در اروپا جذب شد و توسعه يافت، و با نام «تئاتر حماسي» به شرق بازگشت. به کار بردن کلمه ي «حماسي» در اين ترکيب سوء تفاهم برانگيز است، زيرا چنان که معلوم شد از آن نمايش «قهرماني» فهم مي شود، حال آن که منظور شيوه ي «روايت» است. ارسطو در «فن شاعري» فن حماسه سرايي را در برابر فن تراژدي سرايي قرار داده بود، که اولي «روايتي» است و دومي «نمايش» و تئاتر روايي از فن «روايت» براي ساختن «نمايش» استفاده مي کند.

٢ اينهاست که مورد توجه شگفت زده ي آنتونن آرتو قرار گرفت. رک تئاتر و شبه آن (نسخه ي انگليسي، نيويورک، انتشارات اورگرين، ١٩٥٨)

٣ کم و بيش مثل قالب هاي شعري يا دستگاه هاي موسيقي ايراني که طرح و محدوديت مشخص دارند، با اين همه جا براي خلاقيت و نوآوري در آنها باز است، و اصولا ارزش شخص هر شاعر يا نوازنده در آن است که در عين تبعيت از قالب و طرح چه مي آورد که از قالب و طرح فراتر رود.

٤ «نمايش بالي» انديشه اي جسماني و غير کلامي را در مورد نمايش بر ما آشکار ساخت که بنا بر آن نمايش هر آن چيزي را که بتواند مستقل از متن در صحنه واقع شود شامل است. حال آن که نمايشي که ما در غرب مي شناسيم وحدت خود را از طريق متن به دست  مي آورد و به وسيله ي همان هم محدود مي شود. براي غربي کلمه چيز است. بدون آن امکان هيچ بياني نيست. نمايش شاخه اي از ادبيات است، نوعي از انواع صوتي زبان، و حتا اگر ما تفاوتي ميان متني که بر صحنه گفته مي شود و متني که به چشم ميخوانيم قايل شويم، يا اگر نمايش را به آنچه که در فاصله ي مکالمه ها مي گذرد منحصر کنيم، باز ترتيب جدا کردن آن را از فکر «متن جدا شده» نداده ايم. (آرتو، همان کتاب، فصل نمايش شرق و غرب)

٥ آشنايي با نمايش شرقي مدت ها قبل از آن که ولتر نمايشنامه ي چيني يتيم خاندان چائو را اقتباس کند (حوالي١٧٧٠) آغاز شده بود. بعد در ١٧٨٩ نخستين ترجمه ي شکونتلا (نمايش هندي قرن چهارم) به زبان هاي اروپايي در آمد و طي بيست سال ترجمه هاي ديگر، و گوته بود که ضمن تحسين شکونتلاي کاليداس پيش در آمد آن (مکالمه بين صحنه گردان و بازيگر زن) را به کار گرفت. به سرعت، کوهي از متون شرقي برگردانده شد. بيش از همه شاهکارهاي ژاپني و چيني و بعد آثار بزرگ سنسکريت، و حدود پنجاهتايي هم تعزيه ي ايراني. در آن زمان هرگز يک شرقي اين مقدار از متون سرزمين خود را در اختيار نداشت.

 


 
 

تبلیغات