مقالات | سينما و تئاتر
 
صدمین سالگرد سینمای ایران

 فصلنامه طاووس ، شماره های پنجم و ششم ، پاییز و زمستان 79

 
 


 
صدمین سالگرد سینمای ایران


اکنون سينماي ايران به عنوان مظهري از تمدن، فرهنگ و هنر ايران، پيشتاز گفت و گوي تمدن ها و فرهنگ ها و نشانه اي از ذهنيت خلاق هنرمند ايراني ست. کمتر جشنواره ي جهاني ست که با فيلمي از فيمسازان برجسته ي اين سرزمين افتتاح نشود. فيلم هاي ايراني در اکثر جشنواره ها، با ربودن جوايز اصلي پرچمدار انديشه و احساس و هنر در صحنه ي سينماي بين الملل شده اند. مطبوعات عمومي و تخصصي سينما در جهان اغلب بخشي از محتواي شماره هاي خود را به تحليل و شناخت اين سينما اختصاص داده اند. ايران يکي از چند کشور معدود جهان است که در عصر استيلاي بي چون و چراي هاليوود و سينماي آمريکا، به توليدي ملي و خودکفا دست يافته است و اکنون براي فتح بازارهاي جهاني سينما با ديگر کشورهاي اروپايي و آسيايي رقابت مي کند و سهمي از اين بازار را به خود اختصاص داده است، که هر چند اندک، اما با رشد و شکوفايي سينما در ايران، هر دم رو به فزوني ست. از سوي ديگر، توليد ملي،با گسترش توليدات خود و تنوع روزافزون آن، بازار داخلي، تماشاگران علاقه مند و تشنه را به سوي خود جلب مي کند.

در آخرين روزهاي تابستان و آغاز پاييز ١٣٧٩، اين سينما يکصدمين سال توليد خود را در مراسمي با شکوه جشن گرفت و اين فرصتي بود براي نگاهي همه جانبه و تازه به صد سال فعاليت خلاق، مستمر و با اهميت سينماگران و دست اندرکاران اين سينما در رسيدن به جايگاه رفيعي که اکنون در آستانه ي شروع سده ي دوم فعاليت اش به آن دست يافته است و با اميد به آينده اي تابناک تر، به پيش مي تازد.

مجموعه اي که پيش رو داريد، از اولين روزهاي آشنايي ايرانيان با سينما و دوربين، اولين فيلم ها، سال هاي زمينه چيني و رسيدن به اين تعالي را در بر مي گيرد و سپس به تحولات سينما در سده ي دوم فعاليت اش، به تعريف هاي تازه و نگاه هاي نوتر به افق هاي گسترده تر در سطح جهان مي پردازد.

 

منیژه میرعمادی

 

 

 

مقدمی ای بر تاریخ تحلیلی سینمای ایران(1357- 1308 )

از ریشه ها به کلیشه ها

امید روحانی

 

يک

براساس تعريف ها و ويژگي هايي که «سينما» (و همه ي واژه هاي مترادف آن) طي صد سال تاريخ خود پيدا کرده است، توليد فيلم  در ايران صد ساله نيست، حتا اگر جشن صد سالگي آن را برگزار کنيم. اسناد و مدارک و تاريخ هاي مستند مي گويند که اولين فيلم سينمايي توليد شده در ايران، آبي و رابي (١٣٠٩)، ساخته ي اوانس اوگانيانس، فيلمساز ارمني تبار است، هر چند جز چند عکس رنگ و رو رفته و محو و چند سطر نوشته به عنوان گزارش و خبر درباره ي نمايش آن در سينماهاي تهران آن سال ها، هيچ چيز از آن باقي نمانده است.١ اولين فيلم موجود سينماي ايران را بايد حاجي آقا، اکتر سينما (١٣١٢) دانست که بازساخته ي اوانس اوگانيانس است. از اين فيلم نسخه اي کامل، همراه با توضيحاتي نسبتا کامل از شرايط ساخت و توليد، گزارش هايي درباره ي نمايش فيلم و دو سه نقدواره در مطبوعات آن زمان تهران در دست است.٢ نمايش اين فيلم، به طور تصادفي همزمان ميشود با نمايش اولين فيلم ناطق سينماي ايران، دختر لر (١٣١٢)، ساخته ي اردشير ايراني/عبدالحسين سپنتا. اين فيلم که در استوديوهاي امپريال بمبئي هندوستان توليد شد، توليدي هندي ست که سپنتا در آن نقش فيلم نامه نويس و بازيگر و ترانه سرا را دارد، هر چند هميشه آن را فيلمي ايراني و حاصل کوشش و زحمت سپنتا مي دانند و تا مدت ها، کارگرداني آن را هم به سپنتا نسبت مي دادند.٣

اين دو فيلم را بايد آغاز سينما در ايران بدانيم، اما هر دو مسير به بن بست و در نهايت به قطع کامل مي رسند. اوگانيانس پس از شکست حاجي آقا، اکتر سينما، ديگر نمي تواند مسير فيلمسازي را ادامه دهد٤ و سپنتا، پس از ساخت دو سه فيلم ديگر در هند براساس قصه هاي کهن ايراني٥ که از آنها هم نسخه اي باقي نمانده است   از ادامه ي کار باز مي ماند و توليد فيلم ايراني در هند متوقف مي شود.

توليد فيلم بلند سينمايي در ايران در همان سال ١٣١٢ و توليد فيلم ايراني در هند، در سال ١٣١٦ متوقف ميشود و سينماهاي تهران (و شهرستان ها)، دوباره به طور کامل در اختيار فيلم هاي وارداتي خارجي قرار ميگيرد. ديگر خبري نيست. سينماي ايران به محاق و فراموشي مي رود.

 

دو

طي همه ي اين سال ها، از ١٢٧٩، يعني تاريخي که دوربين گومون خريداري شده توسط شاه قاجار وارد ايران مي شود و در راهرويي از کاخ سلطنتي نصب مي شود، تا ١٣١٦، يعني تاريخ نمايش آخرين فيلم توليد شده توسط سپنتا در هند را، با همه ي اما و اگرها، بايد دوره ي اول بدانيم، دوره اي که چه از لحاظ کمي چه از نظر کيفي چندان پربار نيست. مدارک و اسناد مي گويند، که جدا از فيلم هاي توليد شده در هند، درفاصله ي سال هاي ١٣٠٨ تا ١٣١٢ تنها چند فيلم ساخته و به نمايش درآمده اند که اغلب آنها هم در جذب مخاطبان ناموفق بوده اند. دلايل اين عدم موفقيت پيچيده است و موضوع اين بحث نيست، هر چند براي درک شرايط و شناخت فضاي فرهنگي آن سال هاي اوايل قرن خورشيدي لازم اند و نيز براي فهم اين نکته که چگونه سينماي ايران، دوباره و سال ها بعد، در ايران شکل گرفت و اين بار به موفقيتي در جذب مخاطبانش رسيد.

وقتي اوگانيانس در سال ١٣٠٨ با تجربه اي اندک از آموزش سينما٦ و دريايي از علاقه و آرمان و اميد به ايران باز مي گردد تا «سينماي ملي»٧ را در ايران شروع کند، درمي يابد که بايد سينما را در ايران نهادينه کند. اولين کوشش او حتي پيش از ساختن فيلم، تاسيس مدرسه ي آرتيستي سينما يا هنرستاني براي آموزش بازيگري و ديگر هنرهاي وابسته به سينماست. در واقع شروع فيلمسازي او بيش تر در جهت به کار گرفتن عملي آموخته هاي نظري اوست و تشويق هنرجويانش به جدي گرفتن آموزش. اوگانيانس کوشش خود را معطوف ساختن فيلمي صامت ميکند بي آن که بداند (يا شايد مي دانست) که فيلمي ناطق در راه است. مي توان دريافت که وقتي داشت آخرين روتوش هاي فيلم صامت اش حاجي آقا، اکتر سينما را انجام مي داد تا آن را براي نمايش در بهمن ١٣١٢ آماده کند، در حالي که اولين فيلم ناطق اين سينما يا دستکم اولين فيلم ناطق فارسي زبان سينما در ايران يعني دختر لر سه ماه بود که بر پرده ي سينماها رفته بود، در چه حال و روزي بوده است. شايد شکست را هنوز باور نميکرد، يا چاره اي جز پايان دادن به فيلم اش و نمايش آن نداشت. شايد دريافتن راهي براي ناطق کردن فيلمش که صامت توليد شده بود درماند. به ناچار با قبول شکست و تنها به اميد پيروزي و درک فيلم اش (و تلاشاش) از سوي مخاطباني که چندان به زبان سينما آشنايي نداشتند و هنوز (و حتي هرگز) به فرهنگ تصوير مجهز نبودند تن به نمايش فيلم اش داد.

 

سه

توقف توليد فيلم در ايران نزديک به ١٥ سال به طول انجاميد. اين ١٥ سال با يکي از بحرانيترين و پرتلاطم ترين سال هاي تاريخ سياسي/اجتماعي ايران همزمان است، يعني شروع سقوط رضاشاه پهلوي، آغاز جنگ دوم جهاني و اشغال ايران از جنوب و شمال، گرسنگي و سختي زندگي، افشاي فساد و تباهي دستگاه حاکم، مخالفت مردم با استبداد زمان رضاشاه... اما در عين حال با استقرار و استحکام تجدد طلبي که از زمان شروع دوره ي سلطنت رضاشاه جاي پاي خود را در فرهنگ و اجتماع سنتي ايران باز کرده بود.

پس به طور طبيعي، شروع توليد فيلم در ايران در سال ١٣٠٨ نشانه اي بود از نظم و تمايل طبيعي ايرانيان براي «خودي» کردن سينما به عنوان مظهر ديگري از تجدد و تجدد طلبي و شکست آن، باز به طور طبيعي، نشانه اي از عدم پذيرش اين مايه ي تجدد از سوي جامعه اي که هنوز رابطه ي قديمي و مستحکم اش را با سنت قطع يا در اصل روشن نکرده بود. سينما برخلاف بسياري ديگر از مظاهر تجدد، وسيله اي بسيط و ساده نبود که تنها با تمايل چند غرب زده يا روشنفکر بشود آن را «خودي» کرد.

اما سينما، ميان همه ي مظاهر تجدد و تجدد طلبي اساسا پيشينه اي ٤٠ ساله داشت. دوربين فيلم برداري، به عنوان يکي از همين وسايل و مظاهر تجدد در سال ١٢٧٩ خورشيدي وارد ايران شد. تأسيس سينماها و نمايش فيلم هاي خارجي به عنوان يک داد و ستد به ظاهر سودبخش خيلي زود آغاز شد و به علت ماهيت جذاب و مردم پسندش خيلي زود پاگرفت. به علت اختلاف فرهنگي موجود در شرايط ايران، سينما رفتن در کنار تئاتر ديدن به يکي از تفريحات قشر مرفه و طبقه ي بالاي اجتماع بدل شد. در طي ٤٠ سال، با همه ي پيشينه ي عکاسي در ايران و علاقه ي ايرانيان به عکاسي، يا علاقه ي طبيعي و توجيه پذير دربار و درباريان به عکاسي، همه ي غرب زدگي موجود در اين ٤٠ سال، سينما همچنان يکي از مظاهر تجدد ميان روشنفکران و نخبگان و طبقات بالاي اجتماعي باقي ماند. جالب اين جاست که حتي عکاسان ايراني تمايلي به استفاده از دوربين فيلم برداري براي ثبت و ضبط يعني سينماي مستند در ايران نشان ندادند و آنچه طي اين ٤٠ سال به عنوان فيلم خبري، گزارشي يا مستند باقي مانده است از نظر کمي نيز چندان قابل توجه نيست.

پس طبيعيست که توليد سينما در ايران به شکست بيانجامد، چرا که حاجي آقا، اکتر سينما اساسا فيلمي تاليفيست. اوگانيانس در اين فيلم، در واقع، فيلمي را تاليف کرده است، همان طور که در آبي و رابي بيش تر نمونه هاي کمدي خاص سال هاي سينماي صامت کمدي گرته برداي کرده است و دختر لر، به عنوان تنها فيلم ناطقي که مي خواهد سليقه اي را در مخاطبان اش ايجاد کند و از اين طريق به نشانه ها و علايم، و حتي کليشه هايي برسد، در ايجاد يک فرهنگ تصويري ساختگي يا اکتسابي نيز ناموفق مي ماند، چرا که تکرار هم نمي شود.کار سپنتا بيش تر شبيه توليد جنسي ايراني در خارج از کشور براي صدور به ايران است و کار اوگانيانس در نگاه مخاطبان ايراني زمان خودش توليد جنسي ايراني براي صدور به خارج از کشور. هيچ کدام از آنها، اين فرصت را نمي يابند که مخاطبان خود را به اين فرهنگ و زبان آموخته کنند. ١٥ سال طول مي کشد تا شرايط اجتماعي و فرهنگي ايران اين اجازه را بدهد که اين بار سينمايي با ويژگيهايي آشناتر براي مخاطبي آموختهتر به سينما آغاز گردد. استقرار گرايش هاي چپ  سياسي در ايران، تمايل نسل جوان به تحصيلات عالي، در بستري از تجدد و تجدد طلبي و با نگاهي نوستالژيک به سنت، به عرصه ي اين جاست که حتي عکاسان ايراني تمايلي به استفاده از دوربين فيلم برداري براي ثبت و ضبط يعني سينماي مستند در ايران نشان ندادند و آنچه طي اين ٤٠ سال به عنوان فيلم خبري، گزارشي يا مستند باقي مانده است از نظر کمي نيز چندان قابل توجه نيست.

پس طبيعيست که توليد سينما در ايران به شکست بيانجامد، چرا که حاجي آقا، اکتر سينما اساسا فيلمي تاليفيست. اوگانيانس در اين فيلم، در واقع، فيلمي را تاليف کرده است، همان طور که در آبي و رابي بيش تر نمونه هاي کمدي خاص سال هاي سينماي صامت کمدي گرته برداي کرده است و دختر لر، به عنوان تنها فيلم ناطقي که مي خواهد سليقه اي را در مخاطبان اش ايجاد کند و از اين طريق به نشانه ها و علايم، و حتي کليشه هايي برسد، در ايجاد يک فرهنگ تصويري ساختگي يا اکتسابي نيز ناموفق مي ماند، چرا که تکرار هم نمي شود.کار سپنتا بيش تر شبيه توليد جنسي ايراني در خارج از کشور براي صدور به ايران است و کار اوگانيانس در نگاه مخاطبان ايراني زمان خودش توليد جنسي ايراني براي صدور به خارج از کشور. هيچ کدام از آنها، اين فرصت را نمي يابند که مخاطبان خود را به اين فرهنگ و زبان آموخته کنند. ١٥ سال طول مي کشد تا شرايط اجتماعي و فرهنگي ايران اين اجازه را بدهد که اين بار سينمايي با ويژگيهايي آشناتر براي مخاطبي آموختهتر به سينما آغاز گردد. استقرار گرايش هاي چپ  سياسي در ايران، تمايل نسل جوان به تحصيلات عالي، در بستري از تجدد و تجدد طلبي و با نگاهي نوستالژيک به سنت، به عرصه ي رخ ميدهد. يک ايراني تحصيل کرده در غرب يا يک ماجراجوي جوان و پر از اميد و آرمان، به هنگام بازگشت به وطن، وسايل فيلم برداري و مختصر آشنايي اش را با فن وارد ايران مي کند. اسماعيل کوشان، اقتصادان و تحصيل کردهي آلمان، يکي از آغازگران فن دوبله ي فيلم هاي خارجي به زبان فارسي با همراهي دريابيگي و تأسيس« ميترا فيلم»، توفان زندگي (١٣٢٧) را مي سازند.٨ ميترا فيلم مي پاشد اما کوشان از يک سو و دريابيگي از سويي ديگر ادامه مي دهند و هر کدام به مسير خود مي روند. دو مسير چندان تفاوتي با هم ندارند، نگرش يکي ست و شيوهي فني بسيار ابتدايي. توجه آنها و همه ي ديگراني که خيلي زود جلب و جذب اين صنعت/فن جديد مي شوند معطوف به راه انداختن و پيش بردن اين صنعت ملي ست.

اما در نهايت اين کوشش ها بار مي دهد و سينما در ايران «خودي» مي شود.

 

پنج

سي سال (١٣٥٧ ١٣٢٧) سينماي ايران، عملا مهم ترين و پربارترين دوره ي سينماي ايران به يک تعبير و پر سوء تفاهم ترين دوره ي اين سينما به تعبيري ديگر است. اين دوره از سوي منتقدان و تحليل گران سينما در ايران هميشه با اندکي بي مهري رو به رو بوده است. از اين سي سال اغلب با واژه ي «فيلمفارسي» ياد مي کنند، واژه اي که زماني دکتر هوشنگ کاووسي، منتقد و مورخ سينما به اين دوره سينما لقب داده است، واژه اي که مثل بختک به جان اين سينما افتاده و عملا مانع نگاه دقيق، همه جانبه و تحليلي به اين سينما شده است، در حالي که عملا چه بخواهيم و چه نخواهيم همه ي درون مايه ها، سبک ها، ديدگاه و نگرش و تلقي مخاطبان اين سينما را، هميشه و هنوز، شکل داده است و به عنوان متر و محکي تعريف نشده و به ابزاري براي نقد و بررسي فيلم هاي سينماي ايران در تمام طول ٥٠ سال توليدش (١٣٧٩ ١٣٢٧) بدل شده است.

نقدها، بررسي هاي کلي و اجمالي، و اظهار نظرهاي عمومي درباره ي سينماي ايران که همه ناخودآگاه تحت تاثير اين واژه قرار داشته اند، فيلم هاي سينماي ايران را در فاصله ي ٣٠ سال دوم (١٣٥٧ ١٣٢٧) واجد خصوصياتي مشترک، روان شناسي عام سطحي نگر مشترک و ساختاري سردستي و سهل انگار مي دانند. توجه عام اين سينما به سليقه ي مخاطبان را ناشي از نوعي بها دادن به فرهنگ سطحي نگر، سخيف و نازلي برمي شمرند که بر سطح نازل کيفي اين سينما تاثير گذاشته است.

اما اين نوع نگاه خود نگاهي ساده نگر است. زماني که سينماي ايران در دوره ي دوم حيات خود در سال ١٣٢٧ آغاز مي کند هيچ نوع برداشت يا تحليلي از سليقه و نگاه مخاطبانش ندارد. تجربيات دوره ي اول، يعني چند فيلم ساخته شده در فاصله ي سال هاي ١٣٠٨ تا ١٣١٥ در ايران و هند نه فقط فراموش شده اند بلکه عملا گرهي از کار اين نسل جديدي که مي خواهد دوباره سينما را در دوره اي جديد آغاز کند نمي گشايد. جامعه ي ايران در سال هاي بين ٣٠ ١٣٢٥، از نظر تغييرات اجتماعي سياسي فرهنگي قابل مقايسه با سال هاي ١٥ ١٣٠٨ نبود. سينماي جديد بايد بر آزمون و خطايي بنا  مي شد و رابطه اي جديد بين اثر و مخاطب را شکل مي داد و تجربه مي کرد تا به مضامين مورد توجه، قالب هاي آشنا و رابطه اي تازه برسد.

 

شش

در نگاهي کلي و اجمالي، سينماي بين سال هاي ١٣٢٧ تا ١٣٥٧(سال وقوع انقلاب اسلامي)، يعني دوره ي دوم را مي توان به سه دوره ي مشخص تقسيم کرد.

 

دوره ي اول:

اين دوره از سال ١٣٢٧ آغاز مي شود. در اين دوره نيز کوشش اوليه براي نهادينه کردن اين فعاليت جديد است. استقرار يک نظام استوديويي که از تشکيل «ميترا فيلم» و سپس با «پارس فيلم» توسط خود دکتر کوشان آغاز مي شود از سال هاي شروع دهه ي ١٣٣٠ جنبه ي جدي به خود  مي گيرد. نظام استوديويي در ايران مثل هر نظام استوديويي ديگر مي کوشد تا براساس مخاطبان، جواب گيشه، نقدها و واکنش هاي نخبگان،به استقرار کليشه هايي ثابت مضاميني تکراري وسپس تازه، قالب يا ساختاري مناسب براي اين مضامين نسبت به واکنش هاي مخاطبان اش دست يابد. اين اتفاق در سينماي ايران کمي دير رخ مي دهد. در دوره ي اول که کمابيش تا سال هاي اول دهه ي١٣٤٠ طول ميکشد، سينماي ايران در حال آزمون و خطاهاي مکررست. بعضي از کليشه ها و مضامين به دست آمده و گونههاي ايجاد شده عملا در دوره ي دوم جواب ميدهند.

سينماي دوره ي اول در ابتداي راه خود متکي به چند عامل است. يکي از اين عامل ها، تئاتر علمي آکادميک در ايران است.

از سال هاي اوايل دههي ١٣٢٠ تئاتر در تهران (و بعضي از شهرستان ها) قوام و استقرار مييابد. اين تئاتر از سال هاي ١٣٢٠ تا ١٣٣٢به غنا و اهيمتي بسيار ميرسد. ريشه ي اين تئاتر پيش از آن که بر کوشش هاي نمايش نامه نويسان ايراني اواخر دوره ي قاجار و اوايل دوره ي پهلوي متکي باشد، بر کوشش هاي کارگردانان ارمني تباري استوار است که از آغاز قرن در رشت، تبريز و تهران و سپس در باشگاه ارامنه کوشيدند تا با ترجمه و اجراي نمايش نامه هاي غربي اساس تئاتر علمي و آکادميک و غربي را بنا نهند. اين کوشش ها در سال هاي اوايل قرن خورشيدي با کارهاي رضا کمال شهرزاد و سپس ميرسيف الدين کرمانشاهي و تربيت بازيگران و سپس تاسيس هنرستان هنرپيشگي در تئاترهاي خيابان لاله زار مستقر  مي شود. بازيگراني ورزيده و کار آزموده، کارگرداناني اهل خطر و نويسندگاني در جست و جوي رسيدن به تئاتري غربي اما با دست مايه هاي ايراني به نوعي سرگرمي/هنر دست مي يابند که تمام سال هاي دهه ي ١٣٢٠ را در برگرفته است. تئاتر تهران، تئاتر فرهنگ وسپس تئاتر فردوسي توسط عبدالحسين نوشين نقاط اوج اين دوره ي پربار تئاتري ست. در سال هاي اواخر دهه، با پاشيده شدن تئاتر فردوسي وتاسيس تئاتر سعدي توسط هنرآموختگان نوشين و سپس بسته شدن تئاتر سعدي، دوره ي طلايي تئاتر لاله زار پايان مي يابد. اين دوره تقريبا همزمان است با پايان عصر طلايي اول تئاتر اصفهان. اکثر کساني که در تئاتر ايران فعاليت داشتند به اين وسيله ي بيان جديد، يعني سينما جذب مي شوند: پرويز خطيبي، مجيد محسني، تفکري، تقدسي، حالتي، فکري، حميد قنبري و ... ديگران به سوي سينما، استوديوهاي جديد و ايجاد رابطه ي جديد با مخاطباني جديد مي آيند. اگر مخاطبان تئاتر لاله زار را نخبگان و باسوادان و طبقه ي متوسط مرفه شهر نشين تشکيل مي دادند، مخاطبان سينما، به ويژه از ميانه ي سال هاي دهه ي ٣٠ به سوي مردم عادي کوچه و بازار و خيل مخاطباني بي شکل مي رود. نوعي کمدي در اين سينما شکل مي گيرد که ابتدا ريشه  در تئاتر کمدي لاله زار دارد. تفکري،علي تابش و سپس نصرت الله وحدت در همان سال هاي نخستين دههي ٣٠ کار خود را آغاز مي کنند. وحدت در فيلم هاي اوليه اش ميکوشد تا با نوشتن و اجراي نوعي شوخي ايراني به يک کمدي ايراني برسد. نوع کمدي اين سال ها چيزي خاص و منحصر است چرا که در قالب هاي رايج کمدي درجهان نمي گنجد. ترکيبي ست از کمدي موقعيت و کمدي کلامي که به ويژه گهگاه در ترکيب شوخي با تفاوت لهجه ها و گويش ها در ايران و استفاده از نوعي کمدي بزن  بکوب موقعيتي ويژ ه يافته است.

عامل اتکاي دوم که به ويژه در سينماي درام ايراني سال هاي دهه ي ٣٠ نمود مي يابد، تکيه بر مسلسل نويسي و داستان هاي عوام پسند و مطبوعاتي نشريات هفتگي ايراني ست. قصه هاي حسينقلي مستعان، جواد فاضل و مسلسل هاي مطبوعاتي، نوعي درام هاي عاطفي و سوزناک را شکل ميدهند. اساس اين قصه ها بر روان شناسي سياه و سفيد، آدم بدها و آدم خوب ها، ساده کردن روابط پيچيده ي انساني، تکيه بر عنصر تصادف در مسير روايت، سادگي در اجرا و قالب و ساختارست. ساختار اين فيلم ها به شدت ساده اند. دوربين در اين فيلم ها ساکن و نظاره گر است و کوچک ترين دخالتي در تعريف روايت ندارد. اين نگاه ايستا هم از تئاتر مي آيد. نوعي سينماي جعبه اي که سال ها قبل در تئاتر جعبه اي به مخاطبان اش جواب داده است و اين بار هم جواب مي دهد. اما اين سينما و نوع روان شناسي، شخصيت پردازي و حتي نوع قالب و ساختار آن هم اصلا بي ريشه نيست، بلکه در قصه ها و مضامين فرهنگ ايراني، نوع قصه پردازي عاميانه در ايران، قصه ي نارنج و ترنج متکي ست. قالب روايتي اش را ازشکل اجرايي اين نوع قصه پردازي (و نقالي به عنوان پايه) مي گيرد و قالب ساختاري اش را به ويژه در نوع کمدي از شيوه هاي نمايشي کمدي در ايران، يعني تخته حوضي مي گيرد اما آن را با توجه به مختصات رسانه ي سينما تغيير شکل مي دهد و در قالب درام، بر نوعي نگاه و لحن سانتي مانتال، به شدت عاطفي و پرسوز و گدازي بنا مي نهد که ذات و جوهره ي قصه پردازي ايراني ست.

جان مايه ي اصلي فيلم هاي اين دوره، تقابل سنت و تجدد است، تقابل زندگي و تلقي روستايي با جامعه اي شهري که در حال شکل گيري و استقرار است. فيلم هاي اوليه ي مجيد محسني تماما با اين مضمون و اين درون مايه سر وکار دارد. دو سه فيلم اول وحدت اين رويکرد و همه ي تبعات بعدي آن را در خود به طور فشرده دارد: روستايي ساده، بي پيرايه و ساده انديشي که در تار و پود روابط متفاوت شهري و شهرنشيني به دام مي افتد، يا در مواجهه با مظاهر و مصاديق تجدد، دست به اعمالي مي زند که چارچوب بندي همان کمدي ايراني را شکل مي دهد.

مهم ترين ويژگي هاي اين سينما را مي توان در چند عامل اصلي بازشمرد.

سينماي دوره ي اول، سينمايي ست بسيار شريف و مظلوم. با تجهيزات فني بسيار ابتدايي و اندک، روش هايي قديمي و فرسوده، دانش غير سينمايي، اما متکي بر بخش خصوصي ست. هيچ نوع کمکي از دولت نمي گيرد و تنها بر واکنش مخاطبان اش متکي ست. بنابراين ناگزيرست روي پاي خود بايستد و تنها به خود و جواب مخاطبان اش متکي باشد، آن هم در رقابت با فيلم هاي روز خارجي. در عين حال سينمايي ست با رويکرد اجتماعي و اغلب انتقادي نسبت به اجتماع، شرايط اجتماعي، تجدد خام و مهاجم غربي به جامعه اي در اصل و ريشهي سنتي، تبعات شهري شدن سريع جامعه و از بين رفتن ارزش هاي خودي، اما مسايل اصلي تلقي ايراني را طرح مي کند.

 از سوي ديگر به علت اقتضايات سينما، ملي بودن و اتکاي آن بر سرمايه ي بخش خصوصي وبازگشت سرمايه از سوي مخاطبان ناگزيرست از طريق يافتن کليشه هايي جذاب براي مخاطبان به وجه اقتصادي سينما اهميت بدهد و شايد همين اهميت که هميشه و در همه ي کشورهاي صاحب سينماي خصوصي نيز وجود دارد   آغاز آلودگي هاي تازه اي در آن ميشود که به ويژه در دوره ي دوم آن را به بلاهاي ناخواسته مبتلا ميکند.

 

دوره ي دوم:

در سال هاي اوايل دهه ي ٤٠، با تغييرات خود جامعه، رشد اقتصادي ناشي از افزايش بهاي نفت، رشد شهرنشيني ناشي از مهاجرت بي رويه ي روستاييان به شهرها، تغيير الگوي مصرف، تماس روزافزون ايرانيان شهرنشين با خارج از کشور، طبعا تبعات ناخواسته ي اين تغييرات يعني فاصله ي طبقاتي، غرب زدگي و تهاجم فرهنگي مظاهر تمدن غربي، و کم رنگ شدن ارزش هاي سنتي که به آنها جنبه ي نوستالژيک مي بخشيد و تغييراتي که کل جامعه را در  برميگيرد، سينماي ايران نيز تغيير شکل مي دهد. کم رنگ شدن ارزش هاي سنتي و ايجاد دفاتر نمايندگي کمپاني هاي سينمايي اروپايي و آمريکايي وسهولت واردات فيلم به ايران و تغييري که در سليقه ي عمومي رخ مي دهد، کليشه هاي سينماي کمدي و اجتماعي ايران را نيز تحت تاثير قرار مي  دهد. در فيلم گنج قارون (١٣٤٣) که به يک فيلم نمايندهي دوران بدل شده است با نمونه هايي از اين تغيير شکل رو به رو مي شويم. سينماي جديد اکنون از مرحله ي آزمون و خطا گذشته و کليشه هاي مردم پسند خود را يافته است اما ناگزيرست براي حفظ و ادامه ي بقاي خود تغيير شکل دهد و ميزان رويکرد خود را به کليشه هاي آسان پسند بيش تر کند. قصه ها ساده تر و سهلتر ميشوند.

پيچش هاي درامي آنقدر سهل الوصول مي شوند که حتي در نگاه يک تماشاگر اندکي دقيق و کودکانه جلوه مي کنند. البته درون مايه ي اصلي همچنان مقابله ي سنت و تجدد است اما قالب اين قصه ها و نوع مضامين تغيير شکل مي يابند.سينماي اين سال ها مي کوشد تا به کمبودهاي جامعه جواب دهد، پس اگر مهم ترين مشکل جامعه ي در حال تحول ايران، فاصله ي طبقاتي بين فقير و غني ست، اين سينما با رويکردي روياپردازانه مي کوشد تا اين فاصله را با نوعي آشتي ساختگي و دروغين پر کند. البته درون مايه ي اصلي بسياري از فيلم هاي سال هاي اول دهه ي ٤٠ (و حتي فيلم هاي آخر دهه) همچنان تقابل سنت و تجدد در قالب قصه هاي جديد است. اگر در خود جامعه، فاصله ي طبقاتي مردم رو به افزايش است، در اين فيلم ها اين فاصله به نوعي آشتي مي رسد. اگر در واقعيت جامعه، ارزش ها و سنت ها زير تهاجم و فشار تجدد به عقب رانده ميشوند، در فيلم ها برعکس اين پديده را مي بينيم: چه بسيار زنان شهري که در آشنايي و نزديکي با مردان سنت گرا و اصول گراي شهرنشين، به تطهير مي رسند، در آغوش دين و اصول پناه مي گيرند و رستگار ميشوند، چه بسيار مرداني که به خونخواهي زنان مورد عنف واقع شده ازسوي شهرنشينان ارزش وانهاده طغيان مي کنند تا ارزش هاي از دست رفته را باز ستانند، چه بسا زناني آبرو  باخته که در اثر ستم و فشار مردان و در اثر تلاش و کوشش خود بازگشته اند تا از تماميت و فرديت لطمه خورده ي خود دفاع کنند.

همه ي اين مايه ها و مضامين از فيلم هاي سال هاي آخر دهه ي ٣٠ در سينماي ايران رخ نمودند اما در سال هاي دهه ي ٤٠ به مضامين اصلي بدل شدند. خونخواهي، انتقام، آشتي طبقاتي، و بيش از همه ي اينها، استيلاي سرنوشت، قسمت و روحيه ي باورهاي مذهبي مهم ترين عناصر حاکم بر قصه ها و مضامين و درون مايه ي اکثر اين فيلم هاست. همين حاکميت سرنوشت رقم خورده بر زندگي تک تک پرسوناژها، شوريدن بر ظلم، مظلوميت و مظلوم پرستي بر تمامي اين فيلم ها (و نيز اکثر فيلم هاي دوره ي اول و نيز سال هاي بعد اين سينما) سايه افکنده است. اينها آن چنان ايران /اسلامي اند که در کمتر هنر يا کمتر دوره اي از تاريخ هنر ايران چنين قاطع و برجسته سابقه داشته است.

به وجودآمدن و ظهور صحنه هاي رقص، آواز و کاباره در اين فيلم ها بيش تر در جواب به نيازهاي مخاطباني ست که اکثرا از طبقه ي متوسط و پايين اند و به تماشاي اين فيلم ها آمده اند تا جواب نيازهاي خود را در روياپردازي هاي اين سينما ببينند. در عين حال، همه ي اين صحنه ها به تدريج و طي سال ها به کليشههاي لازم اين سرگرمي طبقهي پايين بدل شده اند. اساسا سينماي ايران به دليل پذيرش اين مسئوليت که وسيله ي سرگرمي و رسانه ي طبقه ي متوسط و پايين باشد، مدام مي کوشد تا زبان، ساختار، روان شناسي، شخصيت پردازي و ديدگاه و تلقي خود را تا سطح درک و فهم اين طبقه يا دستکم فهم و درکي که سازندگان اين نوع فيلم ها آن را به اين طبقه منتسب مي دانند کاهش دهد.

سينماي دهه ي ٤٠ که در واقع تا اوايل دهه ي ٥٠ ادامه مي يابد، از الگوي جامعه شناسانه اش پيروي مي کند و مي توان همه ي تحولات اجتماعي و فرهنگي جامعه را به وضوح در اين فيلم ها رد يابي کرد: انواع و اقسام شکل هاي آشتي طبقاتي، نزديکي فقير و غني، و در حقيقت آشتي بين تجدد و سنت که در بيرون به اين سهولت به دست نمي آيد در فيلم هاي اين دوره استيلا دارند. اهميت اين دو دوره ي سينماي ايران بيش تر در اين است که از مشکلات جامعه ي ايراني حرف ميزنند و در بطن شان، روحيه ي نقد اجتماعي نهفته است. بنابراين سينماي ايران در هر دو دوره ي ١٣٣٠ و ١٣٤٠ سينماي اجتماعي است.

برعکس آنچه اغلب گفته مي شود اين سينما هميشه هم سينماي سخيف و مبتذل نيست. مثل هر سينمايي، از ميان مثلا ٥٠ فيلم توليد شده در سال، تنها يکي دو اثر برجسته تر يا قابل اعتماد دارد و بقيه ي فيلم ها در واقع آثار متعارف اند که تنه يا بدنه ي اصلي اين سرگرمي/فن/صنعت را تشکيل مي دهند.

در نگاهي کلي و از دور، سينماي دهه ي ٣٠ ايران سينمايي مظلوم، به شدت اخلاقي و انسان دوستانه وپر از مضامين حاد اجتماعي ست و سينماي دهه ي ٤٠، سينمايي ست که مي کوشد به يک صنعت/ سرگرمي بدل شود. سينمايي که وجه صنعتي و اقتصادي آشکاري دارد، به خود و سرمايه ي خصوصي متکي ست اما در عين حال به طور مداوم شاهد کوشش هايي براي تعالي و رشد زباني هم هست.

آنچه به عنوان سينماي نوين ايران از آن ياد مي شود در اصل از دل همين سينماي مستقر و رو به مخاطب عام به وجود مي آيد. اين سينما مي کوشد تا با همان قصه ها مضامين و همان کليشه ها نشان دهنده ي رويکردي تازه، قالب شکني، و گسترش زبان سينما باشد. جالب اين جاست که اغلب اين آثار دستکم در شروع اين موج همچنان نه فقط با همه ي چيزهاي آشناي سينماي مستقر رو به مخاطب عام کار  مي کنند، بلکه حتي در نگاه، محتوا و در درون مايه ي اصلي هم با فيلم هاي بدنه ي سينماي ايران اشتراک و همنوايي دارند. همه چيز از دل همان کليشه ها مي آيد. زماني که مسعود کيميايي، قيصر(١٣٤٨) را مي سازد، فيلم از دل همان کليشه ها و همان مضامين معمول سينماي زمانه اش بيرون مي آيد، اما تغييرات آن براساس نگاه تماشاگري است که در تحول خود جامعه، نيازها و خواسته ها و سليقهاش عوض شده است. در واقع سينماي دهه ي ٤٠ ايران تمام ويژگي هاي فرهنگي/ اجتماعي زمانه اش را بازتاب مي دهد: علاقه و پايه ي اعتقادي اش به قضا و قدر و سرنوشت که نقشي از نگرش مذهبي و ايماني اين سينما و سينماگرش است، حضور اخلاقيات عميق (و نه سطحي) فردي و اجتماعي، رعايت محدوده اي از ارزش هاي سنتي و بومي جامعه و بيش از همه، توجه اش به چالش اصلي موجود در جامعه ي در حال تغيير و تحول ايران يعني تقابل سنت و تجدد. اين سينمايي ست که به نيازهاي جامعه اش جواب مي دهد. اين جواب در بسياري از موارد ناموفق است و گاه به نسبت موفق. در صد موفقيت و عدم موفقيت اين سينما، کمابيش شبيه هر سينماي ملي ديگري در هر کجاي دنياست.

 

دوره ي سوم:

سينماي دهه ي ٥٠ ايران، درواقع دوره اي مشخص، با شروع و پاياني قابل تعقيب نيست. شايد بشود آتش گرفتن سينما رکس آبادان، در مرداد ١٣٥٧ را به عنوان نقطه ي پاياني نمادين براي اين سينما ذکر کرد اما شروع آن به مسايل فرهنگي و اجتماعي و نيز سينمايي برمي گردد.

با تولد موج جديد سينماي ايران که در سال ١٣٤٨ رخ مي دهد توليد مستقل و ملي سينما در ايران عملا به دو شاخه ي مجزا بدل مي شود: سينماي بدنه که با احساس موفقيت يکه تازي مي کند و نسل جواني که از راه رسيده اند و به دنبال سينمايي تاليفي هستند. سينماي جديد خود از دو آبشخور تغذيه ميکند. نسلي از جواناني که مي خواهند از ميان سينماي بدنه و مردمي و رو به مخاطب عام مستقر موجود به سينمايي تازه و با طراوت، همچنان عام پسند اما با کيفيت و نيز مستعد براي تبديل به يک رسانه ي هنري برسند و نسلي از جواناني که عمدتا پس از تحصيل سينما و هنر در خارج از کشور به وطن بازگشته اند. در سينماي مستند تجربه اندوخته اند ودر فضاي فرهنگي ايجاد شده در دهه ي ٤٠ به سمت سينما مي آيند تا از آن وسيله اي بياني و شخصي همچون شعر و نقاشي بسازند. اين مسير دوم نه فقط به سينمايي روشنفکرانه و شخصي و رو به مخاطب خاص مي رسد بلکه عملا از طريق مطرح شدن در جشنواره ها و تحسين شدن توسط قشر روشنفکر و دانشجويان هر دم فزاينده ي آن سالها موجوديت بدنهي سينماي ايران را به خطر ميانيدازد.

خود سينماي رو به مخاطب عام و بدنه با بحران هاي خودش رو به روست. در اواخر سال هاي دهه ي ٤٠ توليد فيلم در ايران گران مي شود. هزينه هاي توليدي رو به افزايش مي گذارد. نظام ستاره سالاري که نتيجه ي طبيعي آن نوع سينماست، منابع توليدي را مي بلعد و در عين حال تنوع مختصر همان سينما را هم از آن مي گيرد. ورود فيلم خارجي از کنترل خارج و بسيار ارزان  مي شود. پول فراوان نفت که ايران راه هزينه کردنش را بلد نيست، رفاهي نسبي و سطحي به جامعه مي دهد. جامعه ي شهرنشيني را طبقه اي متوسط و نيمه مرفه اشغال مي کند که در تماس با جهان خارج، تغيير الگوي مصرف، خواست ها و نيازهاي جديدي را ميطلبد. همه ي اين رشد ظاهري اجتماعي و رشد فرهنگي واقعي و قابل ملاحظه اي که در سال هاي ٤٠ به وجود آمده به فاصله ي بيش تر بين روشنفکران و بقيه ي افراد جامعه دامن  مي زند. مردم عادي و متوسط جامعه ديگر آنچه را که در فيلم هاشان مي بينند کافي نمي دانند. سينماها پراز فيلم هاي نازل خارجي مي شود. سکس و خشونت به ناگزير در سينماي بدنه ي ايران از تعادل خارج  مي شود چرا که ديگر اين سينما در آستانه ي دهه ي ٥٠ تنها به فکر بقا و حفظ خويش است. همين حفظ موقعيت، رقابت ناخواسته و نامتعادل با فيلم هاي خارجي، حفظ کليشه ها و افزايش بي رويه ي عوامل عام پسند تا سخيف ترين وضع اين سينما را به قهقهرا  مي برد. فقدان آينده نگري، عدم درک جامعه و مردم يعني مخاطبان اين سينما، سينماي ايران را (و نه فقط سينماي رو به مخاطب عام، بلکه سينماي مخاطب خاص و روشنفکران ايران را نيز)، حتي قبل از آتش گرفتن سينما رکس به سقوط مي برد. سال هاي ٥٣ و ٥٤ سال هاي بحران کيفي وکمي در سينماي ايران است. سينماي بدنه مي ميرد و سينماي رو به مخاطب خاص ميکوشد تا جاي آن سينما را بگيرد، اما نمي تواند از دل بحران کلي جامعه سالم بيرون بيايد. مرگ سينماي ايران نقطه ي شروع پايان يک عصر است.

***

سينماي ايران در تمام طول تاريخ ٥٠ ساله اش، در عمق و در سطح ماهيت و جوهر ديني دارد. سينماي ايران هميشه بر چند منش ايران تکيه داشته است. از نظر روان شناسي بر شخصيت ها، روابط آدم ها، شکل روايت ها و درون مايه ها اساسا ديدگاهي مذهبي و ايماني حکمفرما بوده و اين عنصر مشترک و در واقع زنجير مشترک و واحد اتصالي آنها بوده است. تمام آن زناني که به توبه پناه مي برند و رستگار مي شوند، تمام مردان لوطي مسلک که به خونخواهي ناموس شان برمي خيزند از ذات فرهنگ سنتي و ديني ايراني مي آيد. اما مهم ترين مايه ي اين سينما، کارکرد و طرح مداوم مساله ي سنت و تجددست که طي يک صد و چند سال از تاريخ اين سرزمين موضوع اصل و هميشگي فرهنگ اين مملکت و مردم آن بوده است: چگونه بين سنت ها و فرهنگ بومي و مذهبي و ديني خودش با مظاهر تجدد پل بزند، چگونه سرنوشت و قدر را بپذيريد، به آن گردن نهد و تنها آرزو کند که از پس رعايت و احترام به صفات انساني و شعاير نيکو و خصال پاک رستگار شود و لحظه اي از رستگاري باز مي ماند که از همين درونيات آشناي اين مردم مخاطبان واقعي خود   دوري مي گزيند و مظاهر تجدد، درونيات سنتي را پس مي زند.

 از اين فيلم و فيلم  هاي دوره ي اول نگاتيو موجود نيست. اين فيلم ها با فيلم زبظطجفجط فيلم برداري و چاپ

مي شدند و تنها يک نسخه از آن تهيه مي شد. نسخه ي فيلم آبي و رابي ظاهرا در آتش سوزي سوخت. براي مجموعه ي اطلاعات ر. ک. به کتاب «تاريخ سينماي ايران»، نوشته ي جمال اميد، نشر روزنه.

٢  اما درباره ي حاجي آقا اکتر سينما اطلاعات بيش تري در دست است. نسخه ي نسبتا کاملي هم از فيلم در فيلمخانه ي ملي ايران موجود است. براي اطلاعات و گزارش هاي مطبوعاتي و نقدها ر. ک. به پانوشت ١.

٣  در منابع قديمي تر و فيلم شناخت ها و فرهنگ هاي اوليه ي سينماي ايران، اغلب نام سپنتا را به عنوان کارگردان يا مولف فيلم ذکر مي کردند. در عنوان بندي فيلم، نام اردشير ايراني به عنوان کارگردان ذکر شده است.

٤  داستان حوادثي که بر اوگانيانس گذشت خود قصه اي خواندني ست. براي اطلاع از حوادث زندگي او ر. ک. به پانوشت ١.

٥  سپنتا به ايران آمد و در مراسم هزاره ي فردوسي شرکت کرد.سپس فيلم هائي درباره  ي زندگي فردوسي، ليلي و مجنون، شيرين و فرهاد و چشم هاي سياه ساخت. هيچ نسخه اي ازاين فيلم ها، دستکم در ايران موجود نيست. تحقيقات درباره ي امکان وجود نسخه هايي از اين فيلم ها در بمبئي هندوستان تاکنون بي نتيجه مانده است. براي اطلاعات بيش تر ر. ک. به پانوشت ١.

٦  در يکي دومنبعي که به زندگي نامه ي اوگانيانس اشاره دارند او را فارغ التحصيل رشته ي سينما از مسکو مي دانند، هر چند در اين مورد ترديد وجود دارد.

٧  کوشش اوگانيانس ايجاد توليد ملي و فيلم ايراني بر اساس خلق و خو و فرهنگ ايراني، استفاده از مسايل و دغدغه هاي فرهنگي ايران بود. ازاين رو مي توان او را ايجاد کننده ي سينماي ملي ايران ناميد، هر چند در اين کار شکست خورد.

٨  براي نوع همکاري و آشنايي علي دريابيگي و اسماعيل کوشان و شروع فعاليت مشترک آنها و تشکيل ميترا فيلم ر. ک. به پانوشت ١.

  

سينما در سده ي دوم

تنوع بازیافت و جستجوی فردیت گمشده

رخشان بنی اعتماد

 

سينماي آينده، سينماي سده ي دوم به کدام سمت مي رود نمي دانم.

شايد سينما در سده ي دوم بيش تر به فرديت انسان ها نزديک شود، به آن فرديتي که در هجوم تکنولوژي در مرز از دست رفتن است. هجوم تکنولوژي ما را حتا از خواندن دست نوشته هاي مان هم دور کرده است. انسان معاصر به پست الکترونيکي و ارتباطات تصويري تکنولوژيک عادت کرده است. فرديت ها در اين نوع ارتباط ها گم مي شود. نوعي همسان کردن انسان ها در حال شکل گيري ست. کم رنگ شدن مرزهاي جغرافيايي، اقتصادي و تداخل در اثر هم نشيني و نزديکي فرهنگ ها و تمدن ها، ويژگي هاي انحصاري فرهنگ ها را تحت کنترل درآورده است. جداسازي ها رنگ مي بازند. اينها عواقب و عوارض مدرنيزه شدن و تکنولوژيزه شدن جوامع مختلف انساني ست که کمابيش در سراسر جهان در حال استيلاست. شايد سينما در سده ي دوم حيات اش به سوي جبران اين نقيصه برود. اين جرياني اجتناب ناپذيرست و گريزي از آن نيست. شايد سينما بخواهد در سده ي دوم به آن چيزي برسد که انسان هاي همرنگ شده ي معاصر از دست داده اند. انسان بخواهد که همه ي ويژگي هاي از دست رفته اش را دوباره ببيند، و فرديت گمشده اش را در آن جست و جو کند. شايد سينما به آن سمتي برود که طي اين سال هاي اخير، در ازدحام و شلوغي دنياي معاصر به قطع پيوند انسان با رگه هاي حيات فردي و دلمشغولي هايش منجر شده است. دنياي معاصر، دنياي سرگشتگي انسان معاصر در هجوم تکنولوژي و همساني ست. فيلم هايي که در هجوم تکنولوژي و فيلم هاي تکنولوژيک، ويژگي هاي ساختاري خود را حفظ کرده اند هنوز ماندگارند، يعني سينمايي که به اصالت فرد ارزش و بهايي بيش تر مي دهد.

مي بينيم که يک دوربين هندي کم (handycam) خانگي، به وسيله اي ساده براي تراوش بي واسطه ي ذهنيتي خلاق بدل شده است. شايد اين سينماي رها و آزاد، در آميزش با تکنيک و ذهنيتي در گريز از سينماي پرتاب شده در تکنيک، مفهومي تازه از سينمايي نو را شکل دهد. شايد در سده ي دوم روشن شود که اين هم در مقوله ي سينما مي گنجد، شايد اين هم به نوعي از سينما بدل شود. شنيده ام که کساني در گوشه و کنار جهان،سايت هاي شخصي خود را در شبکه هاي اينترنت مي گشايند، دوربيني را باز مي گذارند و براي ٢٤ ساعت، در تصويري ثابت و قابي غيرمتحرک، يک زندگي را به تصوير مي کشند. گاهي کساني از جلوي دوربين رد مي شوند، زندگي مي کنند، صداهاي شان شنيده مي شود بي آن که دیده شوند.در این نوع نگاه ، هیچ حرکت و یا انتخابی نبست.تنها یک نمای اولیه وجود دارد و تصویری از 24 ساعت زندگی ادم های معمولی .شاید در سده دوم این به نوعی سینما بدل شود.شايد در گريز از هجوم سرسام آور تکنيک در سينما، رابطه اي خلاق بين اين نوع سينماگر آزاد و رها از تعريف ها و مخاطب که مدت هاست در اين هجوم قطع شده، در چنين شکل ساده و بلا واسطه اي دوباره برقرار شود.

سینما تا جایی در همین اواخر برای خود نعریف و تاریخی داشت. تجهیزاتی بود.می شد فهرست مشخص و اشنایی از لوازم و مختصات و اقتضاهایش تهیه کرد: وسایل و تجهیزات،صدا ، دوربین ، نور، بازیگر ، قصه و...اما این تعریف دگرگون شده است. هم اکنون تنوع شگرف در سینما می بینیم.خود این تنوع هتفاق جدیدی است.دیگر سینما قالب زدن ساختار و تصویر واحد نیست.سینمای امروز عین سرگشتگی انسان امروز است.سینما در دوران بازیافت خویش است.

 

هشتمین جشنواره ی دوسالانه ی فیلم دفاع مقدس

12-7 مهر 1379

صبوری و جسارت

 

شهاب یوسفی

 

هشتمين جشنواره ي دوسالانه ي فيلم دفاع مقدس، از هفتم تا دوازدهم مهر ١٣٧٩ با شکوه و جديت بيشتر و بسيار وسيع تر از دوره هاي گذشته اش برگزار شد.اين جشنواره که از زمان پايان جنگ تحميلي براي بزرگداشت سينماي جنگ و به ياد هشت سال دفاع در مقابل تجاوز دشمن برگزار مي شود اغلب به نمايش فيلم هاي مربوط به جنگ و دفاع مقدس سينماي ايران اختصاص داشت اما امسال جشنواره عمت و اهميت ديگري هم داشت که به ماهيت و وضعيت کنوني اين سينما در ارتباط با مخاطبانش نيز مي پرداخت.

درواقع، مدت ها بود که عدم استقبال تماشاگران سينما از فيلم هاي دفاع مقدس، شايد به دليل تکراري بودن مضامين و قصه ها، لحن و روحيه ي ايدئولوژيک حاکم بر فيلم ها و شايد تغيير شکل خود جامعه و دورشدن از سال هاي دفاع مقدس بحث مطبوعات سينمايي و صاحب نران و دست اندرکاران سينماي جنگ و ديگراني بود که به اعتلاي سينماي ايران فکر مي کردند. از همين رو، مهم ترين ويژگي جشنواره ي امسال برگزاري جلسات بحث و گفت و گو درباره ي اين نوع سينما بود. از سوي ديگر اين جشنواره امسال فقط در تهران برگزار مي شد. به همين دليل جلسات گفت و گو و بحث  هاي کارشناسي با استقبالي بسيار از سوي مردم و صاحب نظران رو به رو شد. البته سينماي نمايش دهنده ي فيلم هاي جشنواره همچنان خلوت و کم مخاطب بود، به رغم اين که فيلم ها به طور رايگان به نمايش در مي آمد. فيلم ها اغلب تکراري و همان مجموعه فيلم هايي بود که بارها از تلويزيون نمايش داده شده بودند. اما از سوي ديگر جلسات نمايش فيلم هاي جنگي خارجي سال هاي اخير که در خانه ي سينما و با زيرنويس فارسي نمايش داده شد بسيار پر بيننده بود. فيلم ها شامل: غلاف تمام فلزي (استنلي کوبريک)، هفت سال در تبت (ژان ژاک آنو)، نجات سرباز رايان (استيون اسپيلبرگ)، کشتزارهاي مرگ (رولاند جافي) و جوخه (اوليور استون) بودند. اما بي شک مهم ترين بخش اين جشنواره بحث هاي کارشناسي، طرح مسايلي درباره ي سينماي دفاع مقدس از سوي سازندگان و دست اندرکاران اين سينما بود که نوعي انتقاد از خود محسوب مي شد، به ويژه که همه ي شرکت کنندگان، بدون تعارف هاي معمول، در نهايت صبوري و حتي جسارت مسايل اين سينما را طرح کردند.

نخستين نشست تخصصي با عنوان «مخاطب شناسي و راه کارهاي جذب مخاطبان» با حضور دو فيلم ساز سينماي دفاع مقدس، مجتبي راعي و حبيب الله بهمني برگزار شد. راعي گفت: «سينماي جنگ در ايران سينمايي زنده نيست. فيلم هاي جنگي ما از نر فيلم سازي ضعيف اند. فيلمي که خوب نيست، حتي اگر به ارزش هاي ما نيز بپردازد، به لحا ساخت ضعيف اش به نوعي ضد ارزش بدل مي شود.»

دومين نشست تخصصي با عنوان «سينما هنر است يا صنعت» با حضور سيف الله داد، معاونت امور سينمايي وزارت ارشاد (که خود از اولين فيلم سازان دفاع مقدس محسوب مي شود)، بهروز افخمي نماينده ي مجلس، منوچهر محمدي، تهيه کننده ي سينما و مجتبي راعي برگزار شد. داد در سخنراني اش گفت: «سينما هم هنر است هم صنعت.» افخمي معتقد بود: «سينمايک صنعت است و نه يک هنر.» محمدي يادآور شد که: «با توجه به توليد بسيار اندک ٥٠ فيلم در سال در ايران، به سينماي ايران نمي توان واژه ي صنعت را اطلاق کرد.» و راعي گفت: «که سينما، در هر شکل اش، رگه اي از هنر دارد. حتي يک فيلم هنري هم به لحاظ توليدي صنعتي ست.»

رسول ملاقلي پور، اکبر نبوي، مرتضي سرهنگي سخنرانان سومين نشست بودند که «واقعيت در سينماي دفاع مقدس» عنوان داشت. ملاقلي پوربا انتقادهايي تند از تاريخ اين سينما عدم وجود واقع گرايي در اين سينما را عاملي براي عدم استقبال مردم ذکر کرد و گفت: «تلاش کرده ايم که فقط آنچه را که مصلحت ايجاب مي کند نشان دهيم.» و سرهنگي گفت: «نبايد از بيان و نشان دادن ناملايمات بترسيم.» ديگران مشکلات توليد فيلم هاي جنگي در ايران حرف زدند.

چهارمين نشست با عنوان «شخصيت پردازي در سينماي دفاع مقدس» با حضور دو فيلم نامه نويس، يعني انسيه شاه حسيني، قاسمعلي فراست و رسول ملاقلي پور کارگردان و فرشته طائرپور تهيه کننده برگزار شد. دو نويسنده در نطق هاي خود از فقدان شخصيت پردازي در سينماي جنگ حرف زدند. شاه حسيني گفت: «نمي گذاشتند ما به چيزهايي که هر جنگي با خود دارد بپردازيم.»

جشنواره سرانجام با اهداي جوايزي به کار خود پايان داد، در حالي که اغلب دست اندرکاران و شرکت کنندگان اميدوار بودند که با توجه به برگزاري جشنواره ي امسال، راهکارهايي جديد براي تداوم اين سينما، نزديک شدن به ارزش هاي دفاع مقدس پيدا شود.

 

جوايز:

بهترين فيلم: دفتري از آسمان، پرويز شيخ طادي

                          نيمه ي گمشده، محمد علي آهنگر

                          هيوا، رسول ملاقلي پور

بهترين جلوه هاي ويژه:   نيمه ي گمشده، مرتضي اکبري

بهترين بازيگر زن: دفتري از آسمان، رويا تيموريان

بهترين فيلم برداري: نيمه ي گمشده، ناصر محموديه

جايزه ي ويژه ي هيات داوران به چهار فيلم ساز دفاع مقدس، رسول ملاقلي پور، ابراهيم حاتمي کيا، کمال تبريزي، عزيز الله حميد نژاد اهدا شد.

هيات داوارن جشنواره را مجيد مجيدي، رخشان بني اعتماد، مجتبي راعي، محمدمهدي عسگرپور و مسعود فراستي تشکيل  مي دادند.

 

 

پانزدهمین جشنواره ی بین المللی فیلمهای کودکان و نوجوانان

اصفهان 29-23 مهر 1379

خشک مثل زاینده رود

 

مهدی عبدالله زاده

 

امسال نيز، چون سال هاي گذشته، جشنواره ي فيلم هاي کودکان و نوجوانان در اصفهان برگزار شد. مراسم افتتاحيه، عصر روز ٢٣ مهر ماه در محل باغ نور اصفهان افتتاح شد، هر چند نمايش فيلم هاي بخش هاي مختلف جشنواره عملا از صبح همان روز آغاز شده بود. جز يکي دو دوره ي اين جشنواره که در کرمان و تهران برگزار شده است، اغلب دوره ها در شهر اصفهان برگزار شده است.

جشنواره ي امسال هم، چون سال هاي گذشته، از بخش هايي مختلف تشکيل شده بود. بخش مسابقه ي بين المللي به عرضه ي آثاري از کشورهاي سراسر جهان اختصاص داشت که اغلب محصولات سينمايي سال هاي اخير مخصوص کودکان و نوجوانان در آن به رقابت مي پرداختند. بخش مسابقه بين المللي بخش مهم و پر بار جشنواره بود که در آن آثاري چون Hope beyond the crimson sky، محصول ٢٠٠٠ ژاپن

Ollie Alexander، محصول کشور اسلوواک، بادکنک طلايي، از فرانسه star sisters، محصول سال ١٩٩٩ سوئد، on our own، محصول ١٩٩٨ مشترک دانمارک و سوئد دنياي سوفي، از نروژ و دنياي مارتي، محصول فرانسه دوچرخه ي زردقناري، محصول ١٩٩٩ يونان Dubeshi محصول ١٩٩٩ هندوستان Saroja ، محصول ١٩٩٩سريلانکا صعود، از فرانسه مرواريد جادويي، محصول ٢٠٠٠ هندوستان و لارنس در سرزمين دروغ گوها، محصول آلمان شرکت داشتند. سه فيلم ايراني زماني براي مستي اسب ها، از بهمن قبادي تحسين شده در جهان و برنده ي جايزه ي دوربين طلايي جشنواره ي کن ٢٠٠٠، صنم، از رفيع پيتز و نجوا، ساخته ي پرويز شهبازي نيز فيلم هاي شرکت کننده ي ايراني در بخش مسابقه ي بين المللي بودند.

بخش جالب توجه و مورد استقبال جشنواره، بخش فيلم هاي کودک و نوجوان ايراني بود. در اين بخش علاوه بر بر مرور آثار سال هاي گذشته ي سينماي کودک و نوجوان ايراني ، چند فيلم عرضه شده در سال اخير نيز به نمايش درآمد، از آن جمله فيلم يکي بود، يکي نبود، ساخته ي ايرج طهماسب، سکوت، ساخته ي محسن مخملباف.

بخش ستايش از فيلم ساز برجسته و مشهور بين المللي سينماي ايران، ابوالفضل جليلي نيز از بخش هاي مهم و پرطرفدار جشنواره بود. جليلي که اغلب فيلم هايش طي سال هاي گذشته به دليل مميزي امکان نمايش عمومي نداشتند، در سطح بين المللي فيلم سازي برجسته و صاحب نام است و اغلب آثارش در جشنواره هاي بين المللي جوايزي بي شمار را به خود اختصاص داده اند. در اين بخش همه ي فيلم هاي اين فيلم ساز به نمايش درآمدند: گال، رقص خاک، دت مثل دختر، يک داستان واقعي، دان و فيلم هاي کوتاه و اوليه ي او.

بخش ديگري براي تجليل از فيلم هايي که محمدرضا عليقلي، آهنگساز پرآوازه ي سينماي ايران براي آنها موسيقي ساخته است اختصاص داشت.

هم چون بسياري از جشنواره ها (به خصوص که اين جشنواره در آغاز سال تحصيلي برگزار مي شد)، در اولين روزهاي برگزاري، استقبال از فيلم ها چندان مطلوب به نظر نمي رسيد، اما با گذشتن يکي دو روز و نمايش فيلم هاي بيشتر حال و هواي جشنواره گرم تر شد. در اين دوره نيز، چون سال هاي پيشين، کودکان دبستاني و نوجوانان مقاطع تحصيلي راهنمايي، طبق هماهنگي هاي انجام شده در برخي از ساعت هاي نمايش صبح يا بعدازهر در تالارهاي نمايش حضور مي يافتند و فيلم هاي جشنواره را تماشا مي کردند. استقبال کودکان از چند فيلم جشنواره استثنايي وقابل توجه بود. از نکات جذاب و قابل اشاره ي ديگر، استقبال تماشاگران بزرگسال اصفهاني از فيلم ها بود. صف هاي طويل در جلوي سينماهاي نمايش دهنده نشان از اين علاقه و توجه بود.

يکي ديگر از بخش هاي جنبي و ثابت جشنواره، طي سال هاي برگزاري آن در اصفهان، بحث هاي کارشناسي پيرامون سينماي کودک است. اين بحث ها در ساعات آخر شب، در محل هتل عباسي اصفهان برگزار شد. در اين دوره نيز بحث ها اغلب به جنجال و مناظره هاي بسيار بحث انگيز رسيد، از آن جمله حرف هاي يکي از منتقدان سينمايي بود که اعلام کرد: «سينماي کودک در ايران، مثل زاينده رود خشکيده است» اشاره ي او به شرايط تاسف انگيز رودخانه ي زاينده رود بود که در اثر خشک سالي امسال ايران، حتي يک قطره آب هم نداشت. اين جمله با اعتراض بسياري از کارگردانان سينماي ايران رو به رو شد.

يک گروه داوران بين المللي قضاوت درباره ي فيلم ها را به عهده داشتند: شون مک کارتي، مدير اجرايي جشنواره ي بين المللي جوانان (سينه ماجيک) از ايرلند وينود گاناتوا، مستندساز هندي ژان ژاک ميتران، مدير و برنامه ريز سينماي هنر و تجربه از فرانسه و از فعالان توسعه و گسترش سينماي کودک در جهان دکتر سمير نصر، مدرس و فيلم ساز و منتقد کانادايي مصري الاصل. مجيد مجيدي، کارگردان ايراني رياست هيات داوران را به عهده داشت. در انتها جوايز جشنواره به اين شکل اعلام شد:

 

بخش مسابقه ي بين الملل

 ديپلم افتخار: کلانوس هارو، براي فيلم کوتاه به درون شب

(Into the night)، از فنلاند

ديپلم افتخار: مظفر شيدايي براي انيميشن سيبapple) (،از ايران

ديپلم افتخار: سومارانته ديساناياکه براي فيلم بلند ساروجا (saroja)، از سريلانکا

پروانه ي زرين: انيميشن شنگول و منگول و فيلم کوتاه مادر هر دو از ايران

پروانه ي زرين بهترين کارگرداني: دنيس با رويائو براي فيلم دنياي مارتي، از فرانسه

پروانه ي زرين بهترين فيلم: دوچرخه زرد قناري، از يونان

جايزه ي ويژه ي هيات داوران: زماني براي مستي اسب ها، از ايران

 

مسابقه ي سينماي ايران

پروانه ي زرين بهترين فيلم کوتاه: خانه سفيد است، طيبه فلکيان

پروانه ي زرين بهترين فيلم بلند: زماني براي مستي اسب ها، بهمن قبادي

جايزه ي ويژه هيات داوران: مادر، ليلا ميرهادي  با تقدير از فيلم  ترکش هاي صلح، علي شاه حاتمي

 ديپلم افتخار فيلم کوتاه: شنگول و منگول، فرخنده ترابي و مرتضي احدي   روياي سبز، حسين محجوب

 ديپلم افتخار فيلم بلند: يکي بود، يکي نبود، ايرج طهماسب و  ترکش هاي صلح

 

مسابقه ي آثار ويدئويي بين الملل

 پروانه ي زرين: خرس، هيلاري اودوس از انگلستان

 ديپلم افتخار: رضايت دادن، محمد شيرواني ازايران  با تقدير از کارگردان جوان فيلم آبي آبي، ماني تارخ

 

مسابقه ي آثار ويديويي ايران

بهترين فيلم: رضايت دادن

  بهترين کارگرداني: بچه هاي دريا، محسن شاه محمدي

 

برگزيده ي داوران سيفژ

  دوچرخه زرد قناري، ديميتريس استاوراکاس از يونان

 

برگزيده ي صد داور کودک و نوجوان

با تقدير از فيلم بهادر، عبدالله عليمراد   ديپلم افتخار به فيلم مادر، ليلا ميرهادي

 

در اولين روزهاي برگزاري، استقبال از فيلم ها چندان مطلوب به نظر نمي رسيد، اما با گذشتن يکي دو روز و نمايش فيلم هاي بيشتر حال و هواي جشنواره گرم تر شد.

استقبال کودکان از چند فيلم جشنواره استثنايي وقابل توجه بود. از نکات جذاب و قابل اشاره ي ديگر، استقبال تماشاگران بزرگسال اصفهاني از فيلم ها بود. صف هاي طويل در جلوي سينماهاي نمايش دهنده نشان از اين علاقه و توجه بود.

 

 

سينماي «نيم ساخته»

عباس کيارستمي

 

خيال مي کردم سالن سينما را براي اين تاريک مي کنند که تصوير روي پرده بهتر ديده شود. وقتي توي اين تاريکي به فرو رفتن تک تک آدم ها در صندلي هايشان خيره شدم، فهميدم اين تاريکي دليل مهم تري دارد. اين تاريکي براي جداکردن آنهاست. براي خلوتشان. براي اينکه هرکس توي صندلي خودش و توي خودش برود. کنار هم باشند اما کاملا جدا از هم و هر کس به هنگام تماشاي فيلم دنياي خاص خودش را بسازد. از اين شهر، از آن مزرعه، از اين آدم و يا آن شيي که بر پرده ي سينما ظاهر مي شود، فضاها و آدم هاي خودش را بسازد. هر کس از دنياي ويژه ي خود، فيلم ويژه اي بسازد که شبيه ديگري نيست.

سينما نه از يک جهان که از جهاني متفاوت، نه از يک واقعيت که از واقعيت هاي بي شمار، نه از داستاني واحد که از روايت هايي گوناگون خبر مي آورد.

براي سينماگر، درست همچون تماشاگر، حقيقت، چيزي بيرون از نظام قراردادهاي سينمايي نيست، ولي به آساني مي توان ديد که اين نظام، دگرگون شدني است. واقعيت زندگي روزمره و رويدادهاي آن نيز چيزي خارجي و ابژکتيو نيست، چيزي است که ما خود مي سازيم و به آن زندگي مي بخشيم. جهان هر اثر، دنياي هر فيلم، براي هر يک از ما از حقيقتي تازه سخن مي گويد. در تاريکي و خلوت هر سالن سينما و روي هر صندلي، در لحظه ي تنهايي، دنياي ويژه و يکه ي خود را مي آفريند، به هر کس امکان مي دهد تا به آرزوها و اشتياق هاي دروني خود دست يابد و آنها را آزادانه براي خود بيان و تکرار کند. اگر هنر، دگرگوني بسازد يا طرحي نو دراندازد، نمي تواند آن را جز از راه آفرينش در ارتباط با آزادي مخاطب فراهم آورد. ميان دنياي خودساخته و دلخواه هنرمند و دنياي آفريده ي مخاطب، دنياي ذهني و آزادانديش او رابطه اي محکم، ناگسستني و هميشگي وجود دارد. هنر به انسان اجازه مي دهد تا حقيقت را چنان که مي خواهد و چنان که به گمانش درست مي آيد يا آرزومي کند، بيافريند و زير بار حقيقت هاي تحميلي نرود. سينما امکان مي دهد تا هر سينماگر و هر مخاطب از درد و رنجي که آدم هاي ساده در زندگي روزمره خود تحمل مي کنند، حقيقت نهاني رنج انساني را دريابد و تصوير کند و آن همه را از آن خود بداند. اگر براي سينماگر، تعهدي در جهت دگرگوني زندگي هر روزه منظور کنيم، اين تعهد جز در تحقق آزادي آفرينش معناها از سوي تماشاگران يافتني نيست، زماني که مي توانيم جهان فيلم را چنان بسازيم که دنيايي سرشار از تضادها و تناقض ها جلوه کند، امکان دگرگوني تماشاگر را فراهم کرده ايم. دنيايي هست که ما آن را واقعي مي پنداريم اما عادلانه اش نمي خوانيم. اين دنيا ساخته و پرداخته ي ذهن ما نيست. مورد قبول ما هم نيست. ما با ابزار سينما دنيايي مي سازيم که بارها واقعي تر و عادلانه تر و زيباتر از دنياي پيرامون ماست. نه چون تصويري دروغين از جهان مي سازد، بلکه چون بيشتر از تضادها خبر مي آورد. از تضاد دنياي آرماني و دنياي واقعي ما. در اين دنيا از آرزوها، اندوه ها، حسرت ها، داشتن ها، نداشتن ها،خوشي ها، رنج ها، موفقيت ها و شکست ها بيشتر مي توان نشان يافت. دنيايي به غايت زيبا که در آن زشتي ها و پلشتي ها بيشتر رخ مي نمايد. تجربه هاي فردي در اين مورد سهمي اساسي دارند.

وقتي دنياي فيلم را پيش چشم تماشاگران بگسترانيم، هر يک از آنان از راه تجربه هاي خود مي آموزند تا جهان ويژه ي خويش را بسازند. آنها به آنچه هست، رضا نمي دهند و به دنبال چيزي خواهند بود که مي بايد باشد. رابطه اي هست ميان حقيقتي که مي سازيم و جهاني که ساخته شده که مورد پسند ما نيست.

اينجا مي خواهم به حرف گدار اشاره کنم که گفت: «واقعيت فيلمي است که بد ساخته شده است.» و همچنين از شکسپير نقل کنم که گفت: «ما از جنس روياهايمان ساخته شده ايم.» يعني ما به روياهايمان شبيه تريم تا زندگي واقعي مان. سينما پنجره اي است که به روياهامان باز مي شود. روياهايي که به کمک آن خود را بازمي شناسيم و با آگاهي و شوري که از همين روياها به دست مي آوريم زندگي را به نفع روياهامان تغيير مي دهيم.

در صندلي سينما خلوت مي کنيم و به درون خود مي رويم و خود را از طريق روياهامان باز مي شناسيم. شايد در هيچ نقطه اي به اندازه ي سينما اين همه کنار هم و جدا از هم نباشيم، اين معجزه ي سينما ست. صندلي سينما بيش از صندلي روانکاو مي تواند به تماشاگر کمک کند تا خود و نيازهاي خود را بازشناسد. و به کمک فيلم نيم ساخته ي ما، فيلم خودش را بسازد. صدها تماشاگر در يک لحظه، فيلمي مي سازند که فقط متعلق به خود آنهاست و متناسب با دنياي مجرد دروني خودشان.

مي خواهم باز هم به گدار اشاره کنم که گفت: «آنچه زنده است، چيزي نيست که روي پرده است، بلکه چيزي است که ميان تماشاگران و پرده است.» خيال مي کنم در اين تعبير سينماگر و تماشاگر سهمي برابر دارند، نه به اين دليل که سينماگر مجذوب مي کند و تماشاگر مجذوب مي شود. اين برابري نيست. تماشاگر خلاق است و سهمي برابر با خلاقيت خود مي خواهد. گاهي تماشاگران فيلم ها را بهتر از آنچه ما ساخته ايم تصور مي کنند و به عبارت بهتر مي سازند، و اين نشان مي دهد خلاقيتي بيش از آن که ما داشته ايم دارند.

من هميشه به سينمايي فکر مي کنم که فرصت بيشتري براي تماشاگر فراهم آورد، سينمايي «نيم ساخته»، سينمايي ناتمام که با ذهن تماشاگر خلاق ساخته و تمام شود و حاصل کار، صدها فيلم بشود حاصل ذهن خلاق صدها تماشاگر. اين واقعيتي ست که فيلم بدون داستان در بين غالب تماشاگران توفيقي نخواهد داشت. اما اين داستان بايد جاي خالي داشته باشد، مثل جدول کلمات متقاطع، تماشاگر خودش آن را پر کند. مثل نقش يک کارآگاه در يک ماجراي پليسي. اين را بايد تماشاگر کشف کند. مثل «پازل». بايد فکر کند با اتصال هايي که فقط مربوط به خود اوست، داستان خودش را آن طور که مي خواهد، بسازد. بايد خودش کشف کند تا داستان مال خودش شود.

به نظرم اين دخالت خلاقانه ي تماشاگري است که انتظار داريم فيلم روي پرده را زندگي ببخشد. در غير اين صورت تماشاگر و فيلم هر دو مي ميرند.

قالبهاي کامل داستاني و منسجم، آن چنان محکم که به اصطلاح مو، لاي درزشان نرود يک حسن بزرگ دارند و يک عيب بزرگ، اين که نه مو، لاي درزشان مي رود و نه ذهنيتي به درونشان. به همين دليل همه ي تماشاگران با بضاعت هاي فکري و فرهنگي متفاوت، به فيلم واحدي مي رسند و اين همه گوناگوني تماشاگر مقابل اثر ما يکسان مي شود و از بين مي رود. در سده ي دوم سينما احترام به تماشاگر و قبول تماشاگر به عنوان موجودي فهيم و سازنده در جريان فيلمي که مي سازيم امري اجتناب ناپذير است. براي رسيدن به اين امر مهم شايد لازم است از قله ي رفيع «خداي صحنه» بودن پايين آمد و تماشاگر فيلم خود شد، در صندلي کارگرداني (کدام صندلي در ايران) نيز همانند صندلي سينما در تاريکي به خود فرو رفت و تماشاگر چيزي شد که جلوي دوربين اتفاق مي افتد، به هنگام ساخت فيلم نيز همواره تماشاگر بود. نقش اتفاق و تصادف را در امر ساخت باور کرد و جدي گرفت. باور کرد که هميشه همه چيز آن طور که در ذهن ما شکل گرفته است قابل اجرا  نيست. اين فقط در سينماي انيميشن امکان پذير است. در فيلم زنده و در کنار موجودات زنده (بازيگر يا نابازيگر) در جلوي دوربين، نقش اتفاق و تصادف را در امر ساخت باور کرد وجدي گرفت. هيچ شکل مختص و از پيش ساخته شده اي وجود ندارد. همه چيز مربوط مي شود به کنش متقابل بين عناصر زنده و سازنده ي يک فيلم. بايد در لحظه ي ساخت تماشاگرفيلم خود بود و همراه چيزي رفت که زنده، پر انرژي و مستقل است. مسقل از ما.

صد سال سينما در قلمرو فيلم سازان بود. به سده ي دوم اميدوار باشيم.

 

 

 

 

اگر هنر، دگرگوني بسازد يا طرحي نو دراندازد، نمي تواند آن را جز از راه آفرينش در ارتباط با آزادي مخاطب فراهم آورد.

هنر به انسان اجازه مي دهد تا حقيقت را چنان که مي خواهد و چنان که به گمانش درست مي آيد يا آرزومي کند، بيافريند و زير بار حقيقت هاي تحميلي نرود.

ما با ابزار سينما دنيايي مي سازيم که بارها واقعي تر و عادلانه تر و زيباتر از دنياي پيرامون ماست

گاهي تماشاگران فيلم ها را بهتر از آنچه ما ساخته ايم تصور مي کنند و به عبارت بهتر مي سازند، و اين نشان مي دهد خلاقيتي بيش از آن که ما داشته ايم دارند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

هفدهمين جشنواره ي ملي و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه سینمای جوان،10-5 ابان 79 تهران

حضور محدود و موثر

جمشید رهسپار

 

 

هفدهمين جشنواره ي ملي فيلم کوتاه امسال پنجمين دوره ي برگزاري بين المللي آن هم بود. دوازده دوره ي اين جشنواره در سال هاي گذشته در سطح ملي برگزار شد اما از ٥ سال قبل تصميم گرفته شد که اين جشنواره بعدي بين المللي هم به خود بگيرد.

اين جشنواره که با فيلم کوتاه ١٣ دقيقه اي لحظه هاي ماندگار، ساخته ي حسين ستاره آغاز شد بعد از ٦ روز نمايش فيلم با نمايش واهمه هاي حضور، ساخته ي محمد  زرقاني به کار خود پايان داد. مديرعامل انجمن سينماي جوان ايران و دبير جشنواره هم بود، در نطق افتتاحيه ي خود اعلام کرد که: «تاريخ سينماي جهان با فيلم کوتاه آغاز مي شود و سينماي ايران نيز از همان آغاز با اين تاريخ همراه مي شود. گرچه فيلم کوتاه حضوري وسيع و مستمر در تاريخ سينماي ايران ندارد، ولي اکنون در يک صدمين سال سينماي ايران، موقعيت ويژه اي يافته است.»

جشنواره ي امسال دو ويژگي مهم داشت. ويژگي اول به حجم برنامه ها مربوط بود. جشنواره ي امسال شامل بخش هاي زير بود:

بخش مسابقه ي ايران، قسمت الف که شامل فيلم هايي که به طريقه ي ٣٥ ميلي متري و يا بتا کم ساخته شده بودند. اين بخش بالغ بر ١٠٥ فيلم بود.

بخش مسابقه ي ايران، قسمت ب، به فيلم هايي اختصاص داشت که با دوربين هاي ويديويي غير حرفه اي، VHS و SVHS تهيه شده بودند. در اين بخش نيز بيش از ٨٠ فيلم به نمايش درآمدند.

فيلم هاي بخش اول را سعيد حاجي ميري، علي محمد قاسمي، زاون قوکاسيان، کيانوش عياري و ناصر تقوايي داوري کردند و بخش دوم را احمد ضابطي جهرمي، مسعود امامي، مجتبي راعي، علي شيدفر و رضا سبحاني قضاوت کردند.

از بخش هاي جنبي جشنواره، بخش فيلم هاي کودک و نوجوان جشنواره شامل نمايش ١٦ فيلم کوتاه و بلند ايراني و خارجي و بخش نمايش هاي ويژه به نمايش ٣ فيلم اختصاص داشت. دو فيلم از اين سه فيلم، به مجموعه ي حيات وحش ايران، ساخته ي تلويزيون بي بي سي اختصاص داشت و نمايش فيلم زماني براي مستي اسب ها (بهمن قبادي) اين بخش را کامل مي کرد.

يک مرور بر آثار شهيد مرتضي آويني، مروري بر فيلم هاي انيميشن مرکز ملي فيلم کانادا، مروري بر فيلم هاي کوتاه سينماي هلند، مروري بر فيلم هاي کوتاه فرانسه، از ديگر بخش هاي جالب و پر بار جشنواره به شمار مي رفت.

 

يک بخش جديد به نام گفت و گوي تمدن ها، شامل نمايش ٨ فيلم ايراني و خارجي بود که موضوع آنها به مساله ي ارتباط و گفت و گوي تمدن ها و فرهنگ ها اختصاص داشت.

دو بخش مهم ديگر جشنواره، يکي به مروري بر آثار وحيد موساييان، فيلم ساز جوان سينماي کوتاه اختصاص داشت. در اين بخش ١٣ فيلم کوتاه او به نمايش درآمد و بخش اصلي جشنواره، مسابقه ي بين المللي بود که شامل نمايش ٥٣ فيلم بلند و کوتاه از سينماي ايران و جهان بود. اين بخش هيات داوراني خاص خود داشت. زيتا کاروالخوسا (Zita Caruahosa) ، سرپرست سينماي گنجينه ي سيما واوا و موسس و مدير جشنواره ي بين المللي فيلم کوتاه سائوپائولو، الاسعد الجموسي (Lassaad Jamoussi)، مدير جشنواره ي بين المللي اس فکس و کلرمون فرانسه، آساکو فوجيوکا (Asako Fujioka) فيلمساز ژاپني و مسئول توليد رشته  فيلم هاي مستند NHK و بخش نگاه نو در سينماي آسيا در جشنواره ي بين المللي فيلم مستند ياماکاتا، روژه گونن (Roger Gonin)مدير جشنواره ي معتبر فيلم کوتاه کلرمون فرانسه و دکتر احمد الستي و مدرس سينما در ايران اين بخش را داوري کردند.

 

جوايز جشنواره به شرح زير اهدا شد:

جايزه ي نقدي بهترين فيلم داستاني به فيلم چارشو، ساخته ي مهوش شيخ الاسلامي

جايزه ي بهترين فيلم تجربي به فيلم قطعه ي موسيقي براي چهار پلکان و يک شخص از اولاف گيور، از آلمان

جايزه ي بهترين انيميشن به فيلم مرد ماه نشين، ساخته ي کريس استيزو آرويد ويپل از آلمان

جايزه ي بهترين فيلم مستند به روزگيران، ساخته ي مهرداد اسکويي و ابراهيم سعيدي از ايران

علاوه بر اين جوايز نقدي، جوايز ديگر و چند ديپلم افتخار در رشته هاي مختلف نيز اهدا شد.

جايزه ي بزرگ جشنواره به مبلغ ٢٩٠٠ دلار به فيلم يموت، يک خانه، يک ايل، ساخته ي فرشاد فدائيان اهدا شد.

 

 

 

 

 

 

 

سي امين جشنواره ي بين المللي فيلم رشد ٢٠  ١٤ آبان ٧٩

قديمي، جدي، عبوس اما منم

 

شهاب يوسفي

 

 

اين قديمي ترين جشنواره ي سينمايي در ايران، که اساسا جشنواره ي فيلم هاي آموزشي و تربيتي ست، امسال نيز چون سال هاي گذشته، طي دوره ي برگزاري اش در تهران و ٢٤ شهرستان ديگر، نزديک به ٢٩٠ فيلم بلند و کوتاه را به نمايش گذاشت. نکته ي بديهي در اين است که برگزاري جشنواره اي با اين ابعاد، اين تعداد فيلم، در سراسر مملکت تا چه حد به برنامه ريزي دقيق، منظم و سازمان يافته اي نياز دارد. جشنواره ي امسال نيز با نظم و ترتيب هميشگي خود برگزار شد.

از ميان ٢٩٠ فيلم نمايش داده شده، ١٠٨ فيلم ايراني و ٢٣ فيلم خارجي تنها در بخش اصلي اين جشنواره، يعني بخش مسابقه ي بين المللي به نمايش درآمدند و ١٦٠ فيلم ديگر، در بخش هاي ديگر جشنواره، يعني بخش خارج از مسابقه، مرورها و نمايش هاي ويژه.

امسال ٥٢٢ فيلم به دفتر جشنواره ارسال شده بود که علاوه بر فيلم هاي بخش مسابقه، ١٩ فيلم بلند در بخش خانواده و ٢٦ فيلم در بخش فيلم هاي خانوادگي ايراني و ١٥ فيلم در بخش جشنواره ي جشنواره ها به نمايش درآمد. فيلم ها در ٨ سينماي تهران به نمايش درآمدند. جلسات نمايش صبح ها مخصوص دانش آموزان مدارس بود که طبق برنامه ي منظم پيش بيني شده اي برگزار شد. جلسات بحث و بررسي و گفت و گو هاي مطبوعاتي در سينما قيام تهران انجام شد. بحث ها  اکثرا حول و حوش مسايل مربوط به ساخت فيلم هاي آموزشي و استفاده از تلويزيون براي رشد و توسعه ي سينماي تربيتي و آموزشي بود.

از ديگر بحث هاي کارشناسي جشنواره، گفت و گو درباره ي موقعيت و نقش سينماي مستند آموزشي وفيلم هاي داستاني براي توسعه و گسترش فرهنگ آموزش با توجه به عصر اطلاعات و ارتباطات معاصر بود.

جلسات نمايش فيلم ها اکثرا کم بيننده بودند، شايد به دليل پيري اين جشنواره، اجرا و برگزاري آن به يک عادت بدل شده است و به همين علت نه فقط ميان مردم، بلکه ميان دست اندرکاران آموزش و تربيت نيز چندان جذابيتي برنمي انگيزد.

در انتهاي جشنواره و در مراسم اختتاميه جوايز جشنواره اعلام شد:

کتاب زرين جشنواره در بخش فيلم هاي بلند خانوادگي به فيلم کودک و سرباز، رضا کريمي از ايران

کتاب زرين جشنواره در زمينه ي فيلم هاي علمي به اسرار اهرام ، کوک مارتين گاست از فرانسه

کتاب زرين فيلم هاي آموزشي به بعد سوم، صادق ميانجي از ايران

کتاب زرين جشنواره در زمينه ي فيلم هاي کوتاه تربيتي به فيلم روياي سبز ، حسين محجوب اهدا شد.

از فيلم هاي صنم، رفيع پيتز، عربي سال اول راهنمايي، بهروز حسن بگلو، خشت اول، علي وفايي، ياد و يادگار، مصطفي رزاق کريمي و فرهاد ورهرام و مجموعه ي فيلم هاي کوتاه و مستند کودکان سرزمين ايران تجليل و تقدير شد.

جايزه ي ويژه ي هيات داوران به فيلم ايران سراي من است، پرويز کيمياوي و چريکه ي هورام، فرهاد مهرانفر اهدا شد.

شايد به دليل پيري اين جشنواره، اجرا و برگزاري آن به يک عادت بدل شده است و به همين علت نه فقط ميان مردم، بلکه ميان دست اندرکاران آموزش و تربيت نيز چندان جذابيتي برنمي انگيزد.

 


 
 

تبلیغات