مقالات | سينما و تئاتر
 
سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی

سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی
 
میر احمد میر احسان
فصلنامه طاووس ، شماره دهم ، زمستان 80


 






 

  
  سينماي قرن آينده به چه صورت درخواهد آمد؟ اين سوالي است هم در بر گيرنده ي وجوه تکنولوژيک، هم هستي شناسيک و هم ساختاري. پرسشي است درباره ي خود فيلم، ظهور فني، نحوه ي نمايش آن و حتي درباره ي چيزهايي نظير ساختمان سينما، پرده ي نمايش، نحوه ي قرارگرفتن تماشاگر برابر واقعيت تصوير و... اما آن چه پرسش اين متن است، کنجکاوي درباره ي ماهيت سينماي نخبه ي قرن بيست و يکمي، افق هاي نو پديد معنوي و گرايش غالب سبکي در سينماي انديشگون جهان است. هرگز به سينماي سوداگر افسون زاي جلوه هاي ويژه و تفنن مبتني بر توهم چشم ندارم، هر چند خيال هاي ماجراجويانه و افسانه پردازي هاي کودکانه ي امروز، چه بسا چشم انداز واقعيت تکنولوژيک زندگي روزمره ي فرداست. با اين همه و ولو با اين منظر، باز آن سينما و آن زندگي، گوياي سطح رويدادهاي بازيگوشانه ي بازي بشري است. اما پرسش اين متن ناظر به آن فرايند تعالي طلبي است که عمق آرمان هنر پيشرو را همواره تعريف کرده و به پيش برده است. آن خاصيت يکه ي خلاقيت و خرد ويژه که بعدها مسير زندگي همگاني را شکل خواهد داد.1
 براي من، اجازه دهيد اعتراف کنم، آينده آن چيزي نيست که «پديدار خواهد شد» بلکه تا حدودي، زندگي  هايي است که «پديدار خواهيم کرد» و «خواهيم ساخت»، پس حدس زدن درباره ي سينماي قرن بيست و يکمي خود تلاشي است اندکي شيطنت آميز تا سينماي قرن بيست و يکمي نزديک به گمان ما زاده شود. اين خود انرژي يک بازي و نيرويي است براي زايش، و نه تماشايي جدا از عمل و جدا از ما، چرا که در حال رخ دادن است. اما براي انديشه هاي دنباله رو و جبرگرا و تک خطي، سينماي آينده ادامه ي قطعي همه ي آن چيزي است که جهان سوداگر و انحصارا سينماي هاليوود، با سکس و خشونت و افسانه و تکنولوژي فريبنده بنا نهاده است. مهم نيست که در آينده ژانر فيلم هاي علمي تخيلي، گنگستري، سينماي وحشت، يا روايت ملودراماتيک رواج يابد.
 
پس حال: انديشيدن به سينماي قرن بيست و يکمي، آميزه اي است از يک فرايند منضبط فکري به علاوه يا منهاي خيال پردازي که براي فراهم آوردن هر مدل پيشروي حدسي و نو در حوزه ي مکاشفات علمي و تئوريک ضروري است، به علاوه يا منهاي ذائقه ي شخصي خود فرد انديشنده که هم حاوي سليقه ي زيباشناختي اوست و هم حالت روحش را «برابر زمان» و «در زمان» در بر دارد و نيز واکنش او را برابر هستي «هم اکنون» و «هم اينجا»ي جهان تعريف مي کند. از هم اکنون روش ها و آواهاي گوناگوني را تصور کنيم که شامل بازخواني سينماي آينده مي شود، سينمايي در ملتقاي دو قرن، دو هزاره.
 
 زماني که به سينماي قرن بيست و يکمي مي انديشيم، در هر يک از ما آوايي ويژه طنين مي افکند. افق انتظار ما از متن سينماي آينده، سبب قرائتي خاص و از منظري ويژه خواهد شد. پاره اي بنا به پيش آگاهي و سليقه، به دنبال سينماي سرگرم کننده ي امروزين هاليوود، مثلا ترميناتور ٢، يک سينماي  image film و مبتني بر جلوه هاي ويژه  (special effect)را تا سرحد استفاده از محيرالعقول ترين تکنيک هاي کامپيوتري،  ويژگي سينماي آينده مي دانند و عده اي اساسا مرگ سينما را پيش بيني مي کنند و پاره اي نيز به آرمان سينماي انديشگون و يا ناب مي گروند. گروهي نيز تداوم همه ي انواع سينما را پيش بيني مي کنند. اما اين متن حدس آينده را مبتني مي کند بر پايه ي همه ي فرايندهاي آرمان زيباشناختي انسان که گام به گام پيش رفته است و همه ي تحولاتي که تاکنون هنر تصويري پذيرفته و همه ي تاثيراتي که رشد تکنولوژي بر ساختار هنر مدرن و به ويژه سينما باقي نهاده است. اين متن به آرمان انساني ارتقاي خرد و زيباشناختي باور دارد و رويداد سينماي نو را در مسير پشت سر نهادن افسون زايي هاي وهم آفرين فهم مي کند و غلبه بر سوداگري زشت و فريب مبتني بر سکس و خشونت و نفي توهم و ناانديشگي و هيجانات عاطفي و احساساتي گري سطحي و ماجراها و داستان پردازي هاي بي پايه را ويژگي سينماي درست فردا مي داند. به اين خاطر رويدادهاي سينماي قرن بيست و يکمي را نتيجه و دنباله ي يک نگاه و يک تجربه مي خواند که نه از ديروز بلکه از قرن پيش و حتا پيشتر شروع شده است. ماجراي مدرنيت و به دنبالش نقد مدرنيته در خود نطفه هاي رويش هنر جديدي را نهفته دارد که همان سينما و سرنوشت آينده ي آن است. همه ي سينما و سينماي قرن بيستمي، سينمايي که سپري شده، گويي چيزي نبود جز عصاره ي آن نگاه و انديشه و زندگي و دستامدهايي که محصول مدرنيت بود. همه ي تجربه ي فن آورانه، همه ي نظام جديد توليد و همه ي تفسير نوي زندگي از آرمان هاي مدرنيته (لائيسيته، ليبراليته و يونيورساليته...) تا تحولات تکنولوژيک که شالوده ي زندگي مدرن بود، گرد آمدند و سينما را پديدار کردند: هنري ويژه ي جهان مدرن که قرين بود با انديشه هاي پيشروترين متفکران و…
 
اما سينماي قرن گذشته در عمل، از ذات خود که تماشاي واقعيت و زندگي بر متن واقعيت تصوير بود جدا شده و بر متن مناسبات سرمايه داري پيريزي شد. واقعيت تصوير امکان خيانت به تصوير واقعيت را در مسير معکوس زيباشناختي و خرد پيشرو فراهم کرد و سينماي سوداگر پديدار شد. سينمايي که با آرمان آن متفکران فاصله داشت.
اما امروز در سينماي قرن بيست و يکمي از همين آغاز طنين نو به گوش مي رسد. آيا اتفاق تازه اي در حال روي دادن است؟ پيش از آن که پاسخ قاطعي به چنگ آوريم، در اعماق اين طنين صدايي بس قديمي تر از تاريخ سينما مي شنويم، آوايي که از نيچه نشات گرفته و با يک تعويق و تاخير زماني و معنايي به ما رسيده است. خود تاريخ سينما هم که کمي بعد مرورش خواهيم کرد حاوي يک تاخير يک قرني براي شنودن سينمايي است که گويي با زادنش به نظرم يک رويکردگرايي جديد در سينماي قرن بيست و يکمي است و حاوي رشد وزن زندگي است و تجربه ي استناد به جزييات زيسته شده چونان متن اصلي روايت سينمايي. ضروري است قبلا به اندازه ي کافي به آن آواي نيچه اي دقت کنيم و پيش گويي نبوغ آميزش و پيام «طبيعي باشيد» او را و نيز تاثير شگرفش را بر والتربنيامين(Walter Benjamin) و آراي او درباره ي هنر تکنولوژيک و تاثير تکثير بر ساختار هنر در نظر  بگيريم. تنها با اين توجه است که رويدادهاي تاريخ قرن بيستمي سينما ما را هدايت مي کند به سرشت زيبايي شناسانه ي نوي سينما در شرايطي که تکنولوژي کاربرد دوربين دستي رشد يافته است و تکثير تکنولوژيک هنر تصويري با اين همه عموميتش به تغيير نوي ساختار سينما و هستي آينده اش منجر مي شود. تغييري که از هم اکنون در پيشروترين آثار، نشانه هايش آغاز شده و طليعه اش به چشم مي خورد. پس مهم نيست که در آينده انواع سينما ادامه مي يابد يا نه. مهم آن است که دريابيم سرشت زندگي قرن و تکامل فردا با چه هنري سازگار است.
 
حال اجازه دهيد بگويم سينماي قرن بيست و يکمي، سينماي آرمان نيچه اي و اوج درخواست هاي انسان مدرن از هنر، يعني يک هنر تصويري شهادت دهنده ي جزييات تکان دهنده و نهان مانده ي هستي انساني از يک سو و نيز از ديگر سو يک سينماي شهودي که سلوک فيلم را نظير سلوک عارفان به امکان عريان کردن روح بشر و تماشاي شجاعانه ي تصويرهاي در تاريکي مانده در زندگي روزمره بدل مي کند. آيا اين ناسازه فهم پذير است؟ نيچه و عرفان؟ سوق و سمت طبيعي انسان و هنر مهم ترين پيام نيچه است. زماني که اين طبيعي بودن در واقعيت تصوير توام مي شود با امکان يک سلوک براي پيرايش و تزکيه، در افق آينده ي سينما، ما به نحو متناقض نما طبيعي بودن و عارفانه بودن را با هم تماشا مي کنيم. سلوک فيلم در قرن آينده چگونه در اين مسير تحقق مي يابد؟ بهتر است اندکي سير فيلم را تا امروز و معناي اين سير را به ياد آوريم.
 
مايلم نخست دوران اوليه ي فيلم سازي را تحليل کنم تا ببينيم قبل از جنگ جهاني اول چه گرايش هايي در سينما پديدار شد. در پايان قرن نوزدهم در گراند کافه ي پاريس چند فيلم از برادران لومي ير در ازاي دريافت پول براي تماشاگران به نمايش درآمد. ٢٨ دسامبر ١٨٩٥ به عنوان آغاز تاريخ سينما به رسميت شناخته شده است. تصوير ورود قطار به ايستگاه، تصوير خروج کارگران از کارخانه، و مجموعه ي فيلم هاي لومي ير، فاش کننده ي طبيعت هنر تکنولوژيک مدرن و قرن بيستمي است، هنري که با ماهيت تکثيرگرا و عمومي اش چشماني است براي تماشاي تصوير زندگي و رويکرد به زندگي در تصوير. به ما امکان تامل و تماشاي مجدد آن چيزي را مي دهد که ذاتا تکرار ناپذير و زمان پذير و گذرا بوده است. اما سينما از هنري با سوق طبيعي به سرعت تحت تاثير نظام سرمايه داري و سوداگري، به هنر سرگرم کننده و سودآور و توهم افزا و خيال پرور تبديل شد. ژرژ ملي يس  (Georg Mlies) رهبر سينمايي است که تخيل را در کانون خود داشت. يکي از نخستين فيلم هاي او سفر به ماه (١٩٠٢)، اثري شانزده دقيقه اي بر پايه ي داستاني از ژول ورن است که با کمک دستامدهاي جديد آن روز به يک فانتزي و خيال بافي تبديل شده است. موشک به چشم سياره ي ماه مي رود و مسافران به جنگ خطرناک با ساکنان حشره گونه مي پردازند و سالم باز مي گردند. اين راه تازه اي بود که با آثار بعدي چهار صد ضربه ي شيطان (١٩٠٦)، سفر به ناممکن (١٩٠٩)، فتح قطب (١٩١٢) مسير سينماي جهان جديد سرمايه داري را نشان داد. اما از همين زمان چالش رويکرد به زندگي وجود داشت. لويي فوياد  (Louis Feuillade)با بيانيه ي مشهورش، آرمان انتقال واقعيت بر پرده ي سينما را مطرح کرده بود: «صحنه هاي اين فيلم، آن طور که هست، قرار است برش هايي باشند از زندگي و به کلي عاري از تخيل.»*

 اما آرمان فوياد تحت تاثير خواست سرمايه تغيير چهره داد. موسسه ي گومون (Gaumont) او را واداشت که به درام هاي عشقي سطحي و آثار جنايي روي آورد. به هرحال چالش سينما همچون زندگي با سينمايي درگير منش سوداگرانه و تجاري پايان نيافت. گرچه سينما-انديشه همواره مغلوب ماند، تا آستانه ي قرن بيست و يکم. مثلا فيلم گمشده در تاريکي (١٩١٤) که ريشه ي سينماي نئورئاليستي است به وسيله ي نينو مارتوليو (Nino Martoglio) ساخته شد. فيلم آسونتا اسپينا (١٩١٥)، اثر گوستاوو سرنا (Gustavo Serena) هم نگاهي واقع گرا به حوادث روزمره داشت، اما اين آثار پخش کننده نيافتند. در عوض سينما به سوي سيسيل ب. دوميل (Cecil B. de Mille) ، سينماي سکس و تجارت و خشونت رهسپار شد. حتا دستامدهاي بزرگ د. و. گريفيث(D.W.Griffith) در خدمت يک دراماتولوژي سوداگرانه تغيير مسير داد و بافت دراماتيک، قوت داستاني و عناصر روايي ادبي در سينماي هاليوود در خدمت توهم افزايي و سودآوري قرار گرفت.

 در تولد يک ملت (١٩١٥) و تعصب (١٩١٦) آن چه بر پرده ي واقعي نموده شده، در ذات خود تحريف واقعيت است. سينما از گريفيث درس بزرگ واقع نمايي به سود تحريف واقعيت و بسط فرهنگ دلخواه و فريفتاري بيننده را آموخت و آن را به قانون تخطي ناپذير خود بدل کرد. کشف نيروي اين واقعيت تصوير است که به متروپليس (١٩٢٦) فريتز لانگ (Fritz Lang) ختم شد، تا اراده ي مسلط و نجات بخش پيشوا به وسيله ي شئ شدگي جهان به تماشا گذاشته شود. «مشکل متروپليس و آثار ديگر لانگ فقط آن نيست که به پرده پوشي تضادهاي اجتماعي مي پردازد و آزادي زحمتکشان را مترادف تسليم در برابر اراده ي سلطه جوي پيشوا معرفي مي کند بلکه همچنين ديدگاه زندگي ستيز فيلم اکسپرسيونيستي لانگ در تخيل بي ضابطه اي است که مي کوشد به مکان به وسيله ي توهمات نوري با دقيق ترين شگردها شکل دهد اما حتا لحظه اي به عناصر واقعي و جزييات زندگي آدمي توجهي ندارد.»

 در تمام قرن بيستم، تجربه هاي آوانگارد و زيباشناختي پيشروي سينماي جهان را بسيار به پيش برد اما همواره از منظر زندگي روز به روز اين سينما بيشتر تحت تاثير جادوي تصوير گريز ازجزييات لمس شده و زيسته شده قرار گرفت. حتا در سينماي امپرسيونيستي و در آثاري چون آثار آبل گانس (Abel Gance) مادر دلوروسا (١٩١٧) ، جنون دکتر توبه (١٩١٦) و غيره. پيروزي با خيال پردازي بود و با بازي نور و سايه. هدف اين سينما هم دستيابي به فيلم به مثابه عصاره ي زندگي نبود بلکه رسيدن به نوعي امپرسيونيسم ظريف در برش و عکاسي بود. نمونه اش خانم بوده ي خندان (١٩٢٣)، ساخته ي ژرمن دولاک (Germaine Dulac) است که مي کوشد با قطع هاي فراوان و نورپردازي به داستان معنايي ذهني بخشد. البته سينماي هنري حتا در خيال پردازانه ترين شکلش، برخوردار از حسي شاعرانه و سرشار از زندگي بود. قلب وفادار (١٩٢٣)، ساخته ي ژان اپستاين (Jean Epstein)  مثال زدني است.

 تجربه ي فرميک دهه ي سوم سينما هم رها از دغدغه ي زندگي است. فرنان لژه در باله ي مکانيکي (١٩٢٤) ، تنها شيفته ي فرم کاسه ها، ماهي تابه ها و ريتم نفس نفس زدن پيرزن است در حالي که از پله ي واحدي بالا مي رود. رنه کلر (Rene Clair) هم در آن سال ها با آنتراکت (١٩٢٤) ، نشان داد هدفش نابود کردن همه ي منطق ها و روابط عادي در تماشاست. او مي خواست به نحوي نشاط انگيز به تاييد آزادي بي حد وحصر سينما بپردازد. لوييس بونوئل (Luis Bunuel) و سالوادور دالي (Salvador Dali) هم در سگ اندلسي (١٩٢٨) شيفته ي منظر سوررئاليستي تصويرگري هستند، با اين همه مخالفت بونوئل با تروکاژها و تخيلات فني به نحوي آرمان مقارنه با واقعيت را در سينماي مدرن زنده نگاه مي دارد. خون شاعر (١٩٣٠) اثر ژان کوکتو (Jean Cocteau)  هم در اين دهه تجربه اي براي تصوير هر رويداد مخالف منطق و روياهاي سينمايي است، البته فوتوريسم و سينما-چشم ژيگا ورتوف (Dziga Vertov) نقش بزرگي در ايجاد يک آلترناتيو عينيت گرا برابر سوبژکتيويسم داشت اما ورتوف از راهي ديگر از زندگي دور شد، از راه در غلطيدن به دامچال نگاه ايديولوژيک و تبليغ تصويري براي خيالي باطل و دور از منطق زندگي. در اين سال ها اين رابرت فلاهرتي (Robert     Flaherty) است که سينمايي عميقا سرشار از زندگي را مي آفريند، هر چند سلطه ي آرمان بر همه ي جوانب چند سويه ي زندگي در آثار او به چشم مي خورد. اشتروهايم (Erich von Stroheim) هم براي آن که در تنظيم صحنه ها کمال واقع گرايي را تجربه کند تلاش کرد به زندگي نزديک شود اما تکيه ي او بر کليشه ي عشق هاي اروتيک سه جانبه او را به سنت هاليوود نزديک نمود. در اين ميانه چارلي چاپلين نشان بي بديل آرمان زندگي در سينماي هاليوود باقي ماند.

 در ايتاليا، مرکز تجربي سينماتوگرافي که در سال ١٩٣٥ تاسيس شد هرگز تحت فرمان روح فاشيستي دوران قرار نگرفت، برعکس محرک اصلي پيدايش نئورئاليسم شد. رم شهر بي دفاع (١٩٤٥) روبرتو روسليني              (Roberto Rossellini)به عنوان يک اثر نئورئاليستي کاميابي فراواني به دست آورد. هينتر هويزر (Hinter    Huizer) از واقع گرايي نوين سينماي ايتاليا به عنوان خطرناک ترين بيان جنبش اجتماعي نام مي برد. شايد اتفاقا همين ويژگي سبب مخدوش شدن رابطه ي آثار نئورئاليستي با زندگي است. هر چند تاکنون همگان اين آثار را اوج رويکرد به زندگي پنداشته اند، اما در وهله ي نخست، نئورئاليسم از طريق ذهنيتي به واقعيت روي مي کرد که پذيرفته بود معناي واقعيت روشن، قابل تجربه ي واحد و همواره همان است که ايدئولوژي چپ داوري مي کند، براي همين در اينجا سر و سامان دراماتيک به زيان و ضرر لمس زندگي و تماشاي عينيت با همه ي وجوه آن وارد عمل مي شود. پوزيتيويسم، چون حايلي بين زندگي و آثار نئورئاليستي بر رويکرد سينما به سوي واقعيت زيسته  شده زيان وارد مي کند. با اين همه، اين سينماي داستان پرداز از وراي تخيل واقع نما به زيستن و مسايل آدمي نظر دوخت. آنتونيو پيتر آنجلي Antonio Pietrangeli در سال ١٩٤٢ در مجله ي سپيد و سياه نوشت : سرنوشت قطعي و ريشه ي طبيعي سينما را تنها بايد در عرصه ي واقعيات و از آن ميان ملموس ترين و نافذترين قلمرو آن يعني «قلمرو حقيقت» جست. در «تاريخ سينماي هنري»، بيانيه ي سال١٩٤٣اين مجله ي سينمايي آمده که مي توان آن را بيانيه ي نئورئاليسم دانست.

 - 1 مرگ بر آيين هاي بدوي و ساختگي که بر بيشترين بخش توليد سينمايي ما فرمانرواست.

 2- مرگ بر آثار تخيلي و پوچ گرا که انسان و مسايل انساني در آنها مطرح نيست.

 3- مرگ بر هر بازسازي واقعيت تاريخي يا فيلم ساخته شده از رمان که بر اساس ضرورت سياسي به وجود نيامده باشد.

 4- مرگ بر هر سخنوري که بگويد همه ي مردم ايتاليا از يک خمير انساني هستند و از يک احساس ناب شعله ور مي شوند و همگي به يک اندازه بر مسايل زندگي اشراف دارند.

  بايد توجه داشت آثاري چون چهار قدم در ابرها (١٩٤٣) اثر آلساندرو بلازتي (Alessandro Blasetti) يا وسوسه (١٩٤٦)، ساخته ي لوکينو ويسکونتي  (Luchino Visconti) و آثار روسليني چون پاييزا (١٩٤٦) و آلمان سال صفر (١٩٤٧) و واکسي (١٩٤٦) و دزد دوچرخه (١٩٤٨) اثر ويتوريو دسيکا…(Vittorio De Sica)  همگي بيانگر يک حس صميمي نسبت به زندگي و استناد به واقعيت هستند. وابستگي انسان به محيط اجتماعي، و تلاش براي آن که سينما آينه ي تمام نماي واقعيت باشد هرگز سبب نشد که خطاي بزرگ تري در آثار نئورئاليستي سبب دوري و جدايي اش از زندگي نشود. به آن مرگ برها، به آن شيوه ي سخن فاشيستي و ايدئولوژيک و به آن دستورالعمل بسته به بيانيه از يک سو و به جهان تک بعدي آثار اجتماعي اين دوران اگر دقت شود معلوم مي گردد که آثار نئورئاليستي چون هر فيلم ديگر در داستان پردازي، داراي يک جهان ديدگاهي، تفسير شده و ذهني است که آن را به نام عينيت عمومي عرضه مي کند. واقعيت تصوير در آثار نئورئاليستي چون همه ي تصاوير تنها مبين جهان ويژه اي است که محصول بازتاب واقعيت در ذهن و ذهني شدن زندگي بر پرده ي سينماست. اما به هر رو اين سينما، نشان مي داد که هنر مدرن تصويري در جست و جوي راهي جدي براي تماس با زندگي است، هر چند اين تماس گاه تحت تاثير يک ديدگاه ايديولوژيک قرار مي گيرد.

 تلاش براي رويکرد به سطح زندگي و کنش هاي تحت تاثير عمل انسان در زندگي، بالاخره منتج به يک سبک عميق شد و توسط يک رهبر به نام روبر برسون در قلمرو زيبايي شناسي تصوير به موفقيتي بزرگ دست يافت. آثار اين هنرمند گوياي اين مکاشفه و پيروزي بي بديلي است، که بالاخره تا سر حد يک تئوري سينماتوگرافيک در سينمايي که رويکرد به زندگي عطش تسکين ناپذيرش بود ارتقا يافت.

 البته بدون ترديد سينماي برسون نيز سينمايي داستان پرداز است اما با دور شدن از گروگان گيري عاطفي و احساساتي کردن تماشاگر مي کوشد خود را از قيد هيجانات ساختگي آثار قصه گو و خيال پرور برهاند. طبيعي بودن، داشتن يک نقاب سرد که صورت بازيگر را از تظاهرات نمايشي و تئاتري محفوظ نگاه مي دارد و بازي سازي ويژه ي برسون عناصري است که در فهم واقع گرايي رويکردگراي آتي بسيار مهم است. تلاش ژان گره ميون (Jean Grmillon) گرچه در آثاري چون پوزه ي عشق (١٩٣٧) و آقاي ويکتور غريبه (١٩٣٨) به حوزه ي «فيلم نوار» تعلق دارد اما نظير سحرگاه ششم ژوئن (١٩٤٥) که فيلمي است مستند، داراي گوهري واقع گراست.

 متاسفانه هنوز رويکرد به زندگي در سينماي حرفه اي غرب جرياني مغلوب نبود. سانسور نيمي از سحرگاه ششم ژوئن بيانگر اين واقعيت و دوري سينماي قرن بيستمي از درک اهميت لمس جزييات زيسته شده و سلطه ي قوانين سوداگرانه به جهان فيلم و ريشه داري قصه پردازي افسونگراست. سينماي لويي داکن (Louis Daquin) و گرايش او به تصوير زندگي در آثاري چون آغاز روز (١٩٤٩) سبب شد تا به گفته ي اولريش گرگور (Ulrich     Gregor) و اتو پاتالاس  (Uto Patalas)، سال هاي طولاني در فرانسه موفق به گرفتن کار نشود تا بالاخره وادار شد به بالزاک و موپاسان روي آورد. آثار مستند رنه کلمان (Ren Clement) چون نبرد راه آهن (١٩٤٥) نيز به يک سينماي قصه گوي دهه ي شصت تنزل يافت. در فرانسه آثاري چون اميد (١٩٤٥) از آندره مالرو    (Andre Malraux) و فاربيک (١٩٤٧) اثر ژرژ روکيه (Georges Rouquier) به سرمشق هاي فراموش ناپذيري براي سينماي رويکردگراي آينده بدل نشدند همچنان که فيلم هاي مايکل پاول (MichaelPowell)  که در راستاي سنت هاي مردي از آران (١٩٣٤) فلاهرتي پديدار شد، از تخيلي بودن به سوي مستند بودن ميل مي کرد. با همه ي اينها در همان سال هاي ١٩٤٤ سينماي انگليس نقش خود را در انحراف افکار  مردم از مسايل ملموس زندگي و مشکلات روزمره آغاز کرد و با فيلم هاي داستان پرداز و تجملي و هيجان انگيز، پرده اي بين زندگي واقعي و سينما پديد آورد.

 کارول ريد  (Carol Reed)، با آثاري چون قطار شبانه ي مونيخ (١٩٤٠)، مخالف خوان (١٩٤٧) و مرد سوم (١٩٤٩) از نقش خود در ستاره ها به زير نگاه مي کنند (١٩٣٩) فاصله گرفت و به هيجان باب روز رو نمود و با کودکي دو پشيز (١٩٥٥) و کليد (١٩٥٨) به اعماق دره ي ناواقع گرايي سقوط کرد. ديويد لين (David Lean) هم با جنون تابستاني (١٩٥٨) و پلي بر رودخانه ي کواي (١٩٥٧)، به سينمايي پيوست که از لمس جزييات واقعي دور و به هيجانات سينماي ماجرايي نزديک مي شد.

 سينماي برگمان (Ingmar Bergman)، يکي از اوج هاي سينماي هنري است. سينمايي شگفتي آور و مسحور کننده که البته همچنان مبتني است بر يک منش ژرف روان شناسانه که تا فاني و الکساندر (١٩٨٣) ادامه يافته است. سينما-چشم ورتوف هم در شوروي بالاخره به سينماي استاليني چگونه فولاد آبديده شد دانسکوي )(Danskoi) ١٩٤٢ (و دبير کميته ي محلي (١٩٤٢)، پي ريف (١٩٤٢) و به نام ميهن (١٩٤٣) پودوفکين (Podovkin) بدل شد، با همه ي نيروي مخرب ايدئولوژي جزمي که بر زندگي و لحظه هاي ناب لمس شده ي آن مي توانست پرده درکشد. دستامدهاي آيزنشتايني در تکنيک، قرباني پيام هاي خيرانديشانه و متعصبانه ي حزبي شده بود و در ادامه ي يک سينماي بي بهاي رسمي به نام رئاليسم سوسياليستي، هولناک ترين خيانت را به «واقعيت» انجام داد. ايوان مخوف (١٩٤٤) به دفاع از تزاريتسين (١٩٤٢) از گئورگي واسيلي يف (Georgi Vassiliev) و بالاخره به آثار گريگوري چوخراي(Grigori Khockrai)  تنزل يافت .

 نکته ي مهم آن که، پيام بازگشت به واقعيت در سينماي امريکا شکفت. از نظر سبک، بازي سازي و داستان، اين سينماي قصه پرداز خود را نماينده ي گرايش ناب به زندگي معرفي  کرده و بيشترين موفقيت را به دست آورده است. آيا چنين است؟ به نظر من سينماي هاليوود در پس صورتک واقعيت گرايي، بيشترين ضربه را به حس زنده ي زندگي و سادگي تجربه ي زيستن مي زند و با احساسيگري شديد، خرد واقع نگر را که معطوف به جزييات کوچک اما راستين تجربه ي انساني است مورد حمله قرار مي دهد.

 بدون ترديد سينماي داستانگوي امريکا از همان ممفيس بل (١٩٤٤) ويليام وايلر (William Wyler)، به ايجاد گرما در تماشاگران و جذابيت روايت بها مي داد اما جز احساسات چه چيز در اين سينما حتا در نبرد سان پي يترو ( ١٩٤٥) ساخته ي جان هيوستن (John Huston) قابل اعتناست؟ کدام شعور، ژرف تر و فراتر از شعارهاي پر تبختر امريکايي و کدام نقد اجتماعي، ژرف تر از موفقيت ملموس انساني و کدام پرسش در اين سينما عميق تر طرح مي شود؟ « در سال هاي پس از جنگ رابرت فلاهرتي تقريبا تنها کسي بود که توانست براي فيلم داستان لوئيزيانا (١٩٤٨)، يک سرمايه گذار خصوصي پيدا کند.»** جنبش فيلم هاي مستندگرا در امريکا به سرعت از رمق افتاد و در عوض، مسير رشد ديدگاه هاي ذهني، با نقاب واقع نمايي و آثار سرشار از شورآفريني و عاطفه انگيزي امريکايي هموار شد. در اين سينما شگردهاي تصوير و انواع هنرهاي روايي روز به روز رشد کرد تا جايي که به سينماي امروزي بدل شد. رسانه اي بي رقيب که مدام در حال پراکندن انبوه آثار بي ارزش، هيجان آور، افسون زا و احساساتي يا پر از خشونت و سکس است. غريزه ي اصلي (١٩٩٢) يا ماسک (١٩٩٤)، قاتلان بالفطره (١٩٩٤) يا جنگ ستارگان (١٩٧٧)، آرماگدون (١٩٩٨) يا اسلحه ي مرگبار (١٩٨٩)، رمبو (١٩٨٥) يا تهديد شبح (١٩٩٨) و ... در يک عنصر مشترک اند: واقع گريزي شديد و بيگانگي با هر آنچه که مربوط به تجربه ي انساني از زيستن در جهان واقعي است.

 درست در متن اين سينماي خشونت و سکس است که يک گرايش نو در سينماي جهان ظهور مي کند. چيزي که ما را وامي دارد باور کنيم اتفاقي در پايان قرن بيستم رخ داد که سبب شد در سينماي قرن بيست و يکمي از همين آغازطنيني نو به گوش برسد. ما حق داريم از خود بپرسيم آيا اتفاق تازه اي در حال روي دادن است؟ اين آوا چيست؟ آوايي که تجربه ي مستندگرايي رايج سينماي قرن بيستمي را تبديل به يک اتفاق نو مي کند. اتفاق رويش روايت بر متن استناد، بازگشت به طبيعي بودن، انديشه ورز بودن و شاعرانگي و صميمت سينماي اوليه که يک قرن مغلوب جريانات واقع گريز شد.

 مي خواهم بگويم خانه ي دوست کجاست؟ و سپس کل سينماي نوين و رويکردگراي ايران طنيني در جهان افکند که بسي فراتر از نئورئاليسم و هر تجربه ي مستندگرايي، سينماي آينده را به تقديري نو فراخواند، تقديري که ذاتا قرار بود سينما بپذيرد: سرنوشت گره خورده با زندگي و همهي آن بهشت و دوزخ، فاجعه و مسرت، اندوه و شادماني هايي که در واقعيت تصوير از تصوير واقعيت چند سويه ميتواند جاري شود. سينماي ايران، سينماي جهان را به لمس دوباره ي زندگي و طبيعي بودن و تماشاي عظمت رويداد مصور زيستن که فاجعه بارتر، پرسش انگيزتر و شادماني آورتر از هر «داستان» و «رمان» ساخته شده اي است فراخواند. سبک رويکردگرايي سينماي ايران بر سينماي تارانتينو (Quentin Tarantino)، سينماي دگما 5 (Dogma 5)، سينماي چين و سينماي مستقل امريکا تاثير نهاد. پرسش استناد حتي در اثري چون زيبايي امريکايي (١٩٩٩) با آن دوربين دستي خود را نهان کرده است و حتي در ماجراي بلرويچ (١٩٩٩) و ... موضوع چيست؟

 اجازه بدهيد بگويم اتفاقي در جهان افتاده است که سينما را با زندگي درآميخته است. بر متن اين اتفاق عيني است که دليل اهميت سينماي ساده، شاعرانه، طبيعي گون و رويکردگراي ايران روشني مي گيرد. آن اتفاق، رشد تکنولوژيک و در نتيجه تکامل تکنولوژي توليد فيلم و در واقع ساده شدن و در دسترس قرار گرفتن و عمومي شدن دوربين است. هزاران خانواده امروز از دوربين استفاده مي کند. تلويزيون فرهنگ تصويري را به سرعت فرابرده و وسايل فني توليد فيلم را ساده کرده اند. بالارفتن سطح دانش و مهارت به بسياري از خانواده ها امکان فيلم سازي مي دهد. درست در اين جهان است که آرمان سينماي درآميخته با زندگي تحقق مي يابد، سينمايي که از متن زندگي مي رويد، سينمايي که رويدادهاي زيستن را تصوير مي کند و بيش از هر زمان امروز امکان ظهور پيدا کرده، نه تنها به وسيله ي فيلم سازان بزرگ بلکه به وسيله ي مردمي که از خود فيلم ميگيرند و از درونشان فيلم سازاني بزرگتر از هر زمان سر بر خواهد آورد که سينمايشان بيش از هر زمان آرمان سينما چشم و سينما حقيقت را محقق خواهد ساخت. شاهکارهايي در اوج واقع گرايي و در اوج شاعرانگي به وسيله ي ذوق هايي يکه پديدار خواهد شد. و در واقع اين جنبش عمومي فيلم سازي قرن آينده ساختار هنري و تعريف سينماي نخبه را تا حدود زيادي تغيير خواهد داد. اين است حدس من.

 اما در کانون اين سينما شجاعت برهنگي و عريانگي روح و جزييات ناگفته ي زندگي، شجاعت پرده برافکني و رازگويي صميمانه، شجاعت سلوک عليه تاريکي هاي واقعي و پنهان نگاهداشته شده سر بر خواهد آورد. به نظرم اين همان ستيهندگي عليه عادت، پنهان کاري و فريبي است که عين القضات همداني و عارفان شرق پيشتاز آن بوده اند و امروز مدرن ترين هنر انساني يعني سينما، در حال گرويدن به آن نقطه و پاسخگويي به آن است. رويدادي که به دورويي هزاران ساله ي هنر به پرسونا و پرسوناژ، به ماسک و پنهان شدن هنرمند در پس پشت نقش پايان مي دهد. از اين به بعد سوفوکل، شکسپير، فلوبر و داوينچي هاي جديد از پشت اديپ، هملت، مادام بوواري، موناليزا به در مي آيند و ما را بي واسطه با اسرارالربوبيه حلاج وار و عين القضات وار آشنا مي سازند.آنان تصوير خود را باز مي آفرينند، چيزي که آرمان جويس (James Joyce) بود و به نام رمانش بدل شد؛ چهره ي هنرمند در جواني.

سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره

تمهیدات و سلوک فیلم در آستان سده ی بیست و یکم

آخرين و اولين جمله ي اين نوشته يک عبارت به فارسي است که در خود تمثيل سينماي آينده را در قلمرو محور همنشيني زبان نهفته دارد: «سينما در ملتقاي دو قرن، دو هزاره». اين نامي است که در آن و با آن، زبان به واقعيت جهاني تبديل مي شود که سينما در آن، آينه ي آگاهي نويي است. آينه ي واقعيت گفت و گوي تمدن انساني که همنشيني تمدن هاي مهم و محل ديدار و گردآمدن آنها را ممکن مي کند. در واقع در متن ما، خانه اي از زبان فارسي، به گونه اي آفرينش گرانه و بديع با فراورده هاي زبان هاي ديگر بارور شده است. يک بار ديگر نام را تکرار کنيم: سينما/ملتقا/هزاره. سه سيماي زباني اين واقعيت همنشين هستند که در ساختار زبان و فرهنگ امروزي ايراني، در آينه ي متن، با نحوه و نحو بيان فارسي، معنادار گشته اند. چنين رازي در عناوين ديگر هم نهفته است، آنجا که «تمهيدات»، «سلوک»، «فيلم» و «سده ي بيست و يکم» به يک همنشيني مرزشکن و جهاني دست يافته اند، کلماتي از متن زبان عرفان اسلامي، عصاره ي مدرنيته و يک علامت کاملا باستاني ايراني که به يک جشن، جشن سده ها ارجاع مي يابد. پس همه ي آن چه درباره ي هسته ي متن و نوشته ي حاضر مي خواهم بگويم در همين تمثيل آغازين فشرده شده: جايي که يک تمدن کهن، تمدن ايراني در نوزايي اش، حرفي تازه براي جهان به ارمغان مي آورد. جايي که زبان، زبان فارسي، با در کنار هم قرار دادن نشانه هاي تمدن هاي متنوع بشري و همجواري معنادارشان، آزادي از بند توهم جداسري انساني را ممکن و به بارور کردن جان خلاق با جهاني ازآفرينش هاي جاندار ياري مي رساند، جايي که سه لايه ي زباني و فرهنگي زبان فارسي و عربي و انگليسي با سه ساحت روح هنري وشعري، عرفاني و شهودي، استدلالي و عقلي مکالمه اي بزرگ را ممکن مي سازد، و به مقدمه و مجالي براي انديشيدن به زيبايي و حقيقت آينده و آفرينش و آزادي بدل مي شود. آيا در هزاره ي سوم ميلادي و قرن نو، هنر ايراني در سينما حرفي تازه براي معماري و آفرينش معنا دارد؟ دعوت سينماي ما چيست که مي تواند بر خطوط سينماي قرن بيست و يکمي تاثير بگذارد؟ ظاهرا سراپاي موضوع ادعا، شوخي و خيال پردازي نامناسبي به نظر مي رسد که از بازي جشنواره و «تفنن ادواري» سرچشمه گرفته است. ظاهرا چند جايزه، نگارنده را به وهم دچار کرده است: توهم تاثير اين سينماي جهان سومي بر سينماي جهان فرا مدرن. اتفاقا به سبب فرامدرنيت، سينماي ايران حرفي جهاني براي قرن بيست و يکم دارد. حرفي که تنها مي توانست در ايران شکل ببندد. با گردآمدن شرايط عيني و ذهني غير مترقبه، يعني وضعيت يک انقلاب که سازمان سينماي جعلي و کاريکاتور دنباله روي از هاليوود را ويران کرد و خلاء، که امکان پر شدن فضاي سينماي ايران از هواي تازه، تجربه ي تازه و آشنازدايي و عادت ستيزي را فراهم آورد و افق معنوي تمدني ريشه دار که انتظارات شجاعانه را پرورد، و شرايط نو که در آن علي رغم انواع موانع کهنه انديشي، نيروي خلاق عطش خود را براي آزادي، براي لمس زندگي به سينماي متفکر سرايت داد، سبک سينماي ما به معنايي فراموش شده که از زمان نيچه تا لومي ير آرمان هنر مدرن موعودي بود که مي بايست زاده شود، دست يافت. معنايي که با ظهور سينما و لومي ير مدتي کوتاه سر بر آورده بود و به سرعت غيب شده بود و طعمه ي سوداگري و افسانه پردازي هاليوود گشته بود. معناي حسيت جهان مدرن در سينماي آينده.

  بدينسان «هسته ي انتظار» متن را از سينماي سده ي تازه لو مي دهم: مي خواهم تاکيد کنم، «سوق طبيعي» نيروي اصلي سينماي قرن بيست و يکمي است. در حالي که اين طبيعي بودن عميقا با ناتوراليسم مغاير است و در ذات خود آميخته شده است با آرمان بزرگ معرفت وحدت وجودي عارفان و پالايش و پيرايش انسان، به مثابه آينه، که آفريننده ي آينه ي سينماست، همچون فشرده ي تمدن مدرن. اين رويکرد شجاعانه ي هنر است به طبيعي بودن زندگي. پس سينماي آينده به چشم نوشته، سينمايي است عميقا مغاير جهان ناانديشنده و متصنع و وهم پرور سينماي داستان باف ماجراجو و سوداگر هاليوود. اين سينمايي ست رويکردگرا و به نظرم منطبق با رويش روايت بر متن استناد. سينمايي که به انسان واقعي جرأت عريان کردن روح خود را مي دهد. يک برهنگي مستند با همه ي بهشت و دوزخ واقعي آن.

 در عنوان مقاله، کلمه ي سينما نشانه اي است بر همه ي آن چه محصول تمدن مدرن است، زيرا سينما آينه ي مدرنيته است. برابر ما قرار گرفته و جادوي تماشاي تصوير خود، کار خود را کرده است. اما ما برابر آينه ي  تصويرسازي منفعل و بهت زده نمانديم، خود تصوير خود را، نحوي که شايستهي انساني فرهنگ مند بود پرداختيم. ما فرهنگ مند بوده ايم. مي توانستيم به سينما، اين هديهي تمدن جديد، چيزي کهن و نه کهنه، چيزي کهنگي ناپذير و جاودان، توان شهودي و غيب انديشي و ادراک اهميت غياب در زيبا شناسي را هديه کنيم. سينما فشرده ي عقلانيت و حسيت مدرن بود که مي خواست با چشمان تماشاگر دوربين به طبيعت و امر واقع، انسان نو را به افقي نو و نيچه اي هدايت کند و پيام «طبيعي باشيد، طبيعي ببينيد» بدهد و ما را وادار کند شجاعت تماشاي واقعيت بيرون و درون خود را کسب کنيم و به قول هولدرلين تن به اين خطرناکترين حرفه ها، با روح شعر بدهيم. اما درست پس از لومي ير، سرمايه داري و رهبر جهاني آن، با سينماي هاليوود، راه سوداگري را پيمود و براي صد سال بر اين دستامد ماهوي هنر مدرن سلطه گري نمود و پرده افکند و لااقل آن را به سينمايي حاشيه اي بدل نمود. تجربه ي ايراني سينما پس از انقلاب به سرعت راه يادآوري پيام «طبيعي باشيد» را هموار کرد اما به نحو غريبي از مسيري تصورناپذير، يعني از طريق تاثيرات معرفت و حکمت کهن ما. کلمه ي «تمهيدات» يادآور اين ساحت معنوي است، ساحت عادت ستيزي و رهايي از سينماي عادت شده ي گذشته عين القضات همداني، عارفي عادت ستيز بود و کتاب «تمهيدات» او از سه منظر براي ما اهميت دارد: ١- پيام «طبيعي باشيد» ٢- پيام ستيز با عادت پرستي و مهم تر از همه ٣- پيام آينگي و برهنگي و شجاعت پيرايش و تماشاي بهشت و دوزخ واقعي خود. شجاعت بديع بودن و آشنايي زدايي مدام، يعني شجاعت پرده افکني از راز و رازگويي با انسان و ديگران. عين القضات در زماني بسي دور از ما مي زيست، اما او به نحو غريبي پي به اهميت تصوير و واقعيت تصوير در تاثير بر کمال معنوي انسان و سلوک او برده بود. او از اسماالله به اسم «مصور» التفات يکه داشت و با تماشا، مي شوريد و اسرار الربوبيه را فاش مي کرد.

 پس نوشته تا اينجا مي خواهد بگويد که سينماي پيشروي نخبه ي قرن بيست و يکمي گامي بلند در راه آرمان تصوير و روايت زندگي بر متن استناد خواهد برداشت، شجاعت طبيعي بودن و تماشاي افسون زدايانه ي خود و جهان را خواهد يافت و با دريدن نقاب، سينما را از پرسونا و پرسوناژ به سوي تبلور تماشاي ساده ي جزييات زيسته شده ي انساني و تراژدي پنهان در آمد و شد روزمره اش سوق مي دهد. بدين گونه سينما به امکان يک سلوک، سلوکي که عارفان با رياضت هاي طولاني در پي آن بودند بدل خواهد شد. سلوکي که براي انسان تجربه ي شهودي و شعور شاعرانگي به بارمي آورد. چگونه؟  

 عين القضات از عارفان فاش کننده ي سر است. عريان گر، و با خاصيت آينه و خود تماشا کننده و عادت ستيز. او ما را فرامي خواند: «اگر خواهي که جمال اين اسرار بر تو جلوه کند، از عادت پرستي دست بردار که عادت پرستي، بت پرستي باشد. هر چه شنوده اي از مخلوقات فراموش کن، هر شنوده اي ناشنوده گير و هر چه بر تو مشکل گردد جز به زبان دل سوال مکن».

 پس امروز هم عين القضات و عرفان ستيهنده ي اجتماعياش، انسان و انسان ايراني و سينماي جهاني را به خاصيت آينگي فرامي خواند. خاصيت آينگي تعبيري از خود اين عارف بزرگ است. تعبيري که هم بر وجوه عرفاني او اشتمال دارد و هم ستيهندگي هاي اجتماعي سياسي اش را در بر مي گيرد. به قول نجيب مايل هروي، از اينها بگذريم به راستي که عين القضات به آينه مانندگي داشته است. چون آينه زيسته است. آينه ي غماز: /آينه ات داني چرا غماز نيست/ زان که زنگار از رخش ممتاز نيست. مگر نه اين است که او در سرتا سر عمر فرهنگي اش به طول سي و سه سال زماني اش در مقابل ابتذال دسته جمعي ايستاد و زشتي همه بل بيشترينه ي آنها را نشان داد. در عين حال اصالت ها و ارزش هاي آينه ي فردي خود را حفظ کرد، هر چند همين ابتذال دسته جمعي سرانجام او را آينه را نابود کرد اما آيا آينگي را و خاصيت هاي آينه را هم نابود کرد؟

 در اين تمثيل آينه عارف ايراني/آينه متن آفريننده/راهي براي من باز مي شود تا/آينه سينما/ي قرن آينده ادامه يابد. در اينجا هم سينما آينه ي خلاق و زنده و انديشه سازي است که سلطه ي ابتذال دسته جمعي دوراني سوداگر و سلطه ي سينماهاي مبتذل و زشت مي کوشد خاصيت آينگي اش را نابود کند. اما خاصيت آينگي سينما که صد سال به صورت مغلوب دوام يافت، در آغاز قرن بيست و يکم پرسشي نو بر مي انگيزد. آيا جهان زشت و ناانديشگون و جهالت بار آثاري با جلوه هاي ويژه و فريبنده ي سکس و خشونت و وهم، آينه ي لومي ير را که رويکرد به زندگي داشت نابود کرد يا سينماي رويکردگراي نوين ايران با رهبري کيارستمي سبک تماشاي برهنه و طبيعي را با روح پروردگي آغاز نمود. تا روح سينما در آستان سده ي نو پر شود از شجاعت روايت و استناد، يعني ميل دست يابي به آنچه که ويژگي تصويرهاي عين القضات بوده از انسان و جهان يعني: «صدق و خلوص و راستي و راست کاري و راست بازي و راست باوري و راست نمايي».

  اجمالا بگويم هنر مدرن تکنولوژيک و تصويري، از آغاز هستي خود ذاتا اين توان را داشت که امکانات انسان مدرن را براي دريدن حجاب ها متحول کند و به او در مسير کسب شجاعت سلوک تصويري جهت مکاشفه ي واقعيت هاي پنهان مانده ي زندگي، زندگي خود و جهان، و فائق آمدن بر موانع بيداري و پرورش روح و سخن بي پرده از جزييات زيسته شده و... ياري رساند. تعويق يک صد ساله ي فرورفتن در سوداگري، کاربرد تکنولوژي سينما، براي افسانه پردازي و افسون زايي و سرگرمي تنها بيانگر يک بحران گذرا بود. در همين زمان صد ساله، دوربين فيلم برداري، يعني ابزار ثبت جزييات واقعي و زندگي فردي تکميل و همگاني شد. رويکرد انبوه مردم به دوربين و کاربرد آن همچون وسيله ي بيان جزييات زيسته شده و شگفت زندگي، براي اولين بار بيان تصويري چيزهاي تکان دهنده اي از هستي انساني را فراهم آورد که با همهي سادگي صوري رويداد تا ديروز ناممکن بود آدمي بدان دست يابد. درست در همين نقطه است که شاهديم تکنولوژي فراصنعتي دوربين هاي فيلم برداري خانگي، چيزي را آرام آرام و در مقياس اجتماعي، با رشد فرهنگ تصويري، و عمومي شدن تصوير، تحقق مي بخشد که شايد تجربهي عظيم عرفاني هم با رياضت هاي شديد خود در پي آن بود، يعني امکان تماشاي تاريکي «خود» خويشتن، شجاعت رو به رو شدن با نفس خود و جزييات ظلماني زيسته شده ي آن، دريدن حجاب خويشتن با اعتراف به همه ي آن چه با چشم درون نگر تماشا مي شود و تزکيه ي خود و دست يافتن به رهايي و کشف و رسيدن به بهجت و عشق و سرمستي و کسب بصيرت و بيداري نو که محصول شجاعت تماشاي شب درون بود. سلوک عارف کهن و سالک شجاع و جوينده ي سينماي نوين، هر دو به خاصيت آينگي دست مي يابند و همراه آن سرشار از وحدت وجود و هماهنگي با درخت و پرنده و ستاره و نور مي شوند و به امکان شهود و ديدار راستين مي رسند، با پيرايش و پاک شدگي. وسعت تجربه ي دوربين که ثبت کننده ي جزييات زندگي است و فرهنگ تصويري، آن ترسي را فرو مي ريزد که به فلوبر اجازه نمي داد فلوبر باشد و او با پرسوناي مادام بوواري به «تخليه»ي خود مي پرداخت و يا داوينچي را وادار مي کرد نقاب ژوکوند را بپوشد و يا صد سال سينماگر آوانگارد را ناگزير مي کرد با ماسک قهرمان دراماتيک و سيماچه ي وهم آميز ساختگي اشخاص بر پرده، از خود بگويد. پنهان کاري و افسانه بافي خصيصه ي سينماي داستان پرداز و عادت شده ي قرن گذشته است. بدينسان دوربين ديجيتالي، امکان سلوک و تماشا و قيام عليه نقاب و پرسونا و پرسوناژ و عادت پرستي، و امکان تماشاي بازي زندگي و رويکرد به استناد را در مقياس فراوان در سينماي قرن بيست و يکم به بار مي آورد. از درون اين سينما چه فراوان آثار سرشار از شعر و تجربه ي هولناک و يکه فراخواهد روييد، تجربه اي که هيچ درام ساخته شده اي به پاي تاثير تکان دهنده اش نمي رسد. اين تاثير البته تنها محصول آن خاصيت آينگي و راستي نيست، ضمنا محصول به ميدان آمدن هزاران هزار استعداد نو به طور عمومي در هر گوشه و کنار جهان و پيدايش نوابغ فراوان در مسير اين رستاخيز عام تصويربرداري خواهد بود. کساني که خود را تصوير مي کنند. چيزي که هرگز در قرن بيستم امکان آن فراهم نشد و تنها در پايان آن داستان قرن نو به واقعيت پيوست، آن هم با رهبري سينماي مخاطب گراي ايران که شروع کرد خاصيت آينه را در رويکرد به زندگي و آزادي گرايي ذاتي و عرياني را در تجربه اي فرمال تاسيس کند. بدينسان سينماي قرن بيست و يکم سينماي مکالمهي عاليترين محصولات تمدن بشري، و سينماي پارادوکسيکال آگاهي هاي مدرن و معرفت هاي کهن عارفان است، سينمايي مبتني به فرم حذف و سازماندهي صفحه هاي سپيد تا تصوير رازهاي ناگفتهي واقعيت را از سوي تماشاگر معماري کند. سينمايي که همنشيني کيارستمي و عين القضات همداني در آن به هنري عريان گر، عادت ستيز، راست کار، رازگشا، متهور، شاعرانه، ستيهنده با ابتذال دستهجمعي، شادمانه، تراژيک، داراي سنديت، فاش کننده، آينه وار، آزادي گرا، بداعت آميز، بي نقاب، طبيعي و... ختم ميشود. سينمايي که در آن انسان شهامت نمايش بازي خود را در زندگي خواهد يافت. و داراي خاصيت دوستي و عشق است و سرشار از بداهت و شجاعت از خود گفتن. سينمايي که گويي ميراث دار قاضي القضات همداني است ، زماني که مي سوخت و خود راز مي گشود و عريان مي گشت و فرياد بر مي آورد: «در بند بوده اند و زهره و ياراي آن نداشته اند که از اين اسرار گويند».

 سينماي ايران در پايان قرن بيستم آغازگر سينماي آينده اي بود که زهره ي طبيعي بودن ستيهندگي در فرم و انديشه سراي آزادي و ضمنا شاعرانگي و رازگشايي و رويکرد به زندگي و تبديل نمايش ؛افسون زا به افسون زدا را يافت. هژموني سينماي آينده را اين جريان احراز کرده است.

 به نظر من سينماي ايران با هژموني سينماي کيارستمي به سبب رويکرد به متن زندگي، پيشتاز سينماي قرن بيست و يکمي و اتفاق تکان دهنده ي نيچه اي آن است. پلي که خرد غرب و شهود شرق را به هم پيوند مي زند، و عصاره ي صد سال چالش بين رويکرد به زندگي و گريز از زندگي را در سينماي غرب براي اولين بار به سود غلبه ي سينماي زنده ي منبعث از تجربه ي زيستن جهت مي دهد.

* اطلاعات مربوط به فيلم ها از Geshicht است

** تاريخ سينماي هنري، نوشتهي اولريش گرگور و اتوپاتالاس به ترجمه ي زنده ياد دکتر هوشنگ طاهري  


 
 

تبلیغات